| Til Kunst- og kulturpolitikk |
En moderne skole fyller 200 år
Klassekampen 10.10.2018.
Både Kunsthøgskolen og Arkitekt- og designhøgskolen i Oslo springer ut av den gamle Tegneskolen og kan feire 200-årsjubileum i år:
Med løsrivelsen i 1814 fra Danmark med sitt kongelige enevelde og sin aristokratiske kulturpolitikk ble det mulig for Norge å etablere egne framtidsrettede statlige institusjoner. Landet ble da konstituert som en (nesten helt) selvstendig og demokratisk styrt stat med egen regjering, statsbudsjett, parlament, rettsvesen, universitet og sentralbank. En av de første statlige institusjoner Stortinget etablerte, var den såkalte Tegneskolen i 1818. Den ble en kraftig moderniseringsagent i statens tjeneste.
En vanlig misforståelse om Tegneskolen fra 1818 er at den bare var en statlig tegneskole, vesentlig for håndverkere. Det er helt galt. Tegneskolen var fram til 1869 organisert etter vanlig europeisk mønster som et akademi, det vil si en selvrekrutterende gruppe av kunstnere, arkitekter og andre kunstkyndige som anså seg selv som de fremste i landet. Den var Norges første kunstnerorganisasjon. Akademiet drev en elementær kunstskole felles for malere, billedhuggere, arkitekter, håndverkere og bergstudenter, med landets fremste arkitekter og kunstnere som lærere. Det ble bestyrelse for Nasjonalgalleriet i 1836 og stipendkomité for statlige kunstnerstipendier fra 1839. Det var statens rådgiver i saker som gjaldt kirkebygg, arkitektur, design, billedkunst, håndverkerutdanning.
Hvorfor var det viktig allerede i 1818 å etablere en tegneskole i Norge?
AKADEMI: Tegneskolen var Norges også første kunstnerorganisasjon. Bildet er trolig fra mellomkrigstida, da skolen var omdøpt til Statens håndverks- og kunstindustriskole (SHKS).
Det var fordi tegning var datidens viktigste redskap for kommunikasjon. De fleste sektorer i stat og næringsliv hadde behov for tegninger som grunnlag for nye offentlige bygninger som slott, universitet og nasjonalbank; for veier, gruveanlegg med sine mange typer installasjoner, militære anlegg og våpen, fabrikker, maskiner, redskaper og håndverksprodukter, for kartproduksjon og oppmåling. På den ene siden måtte arkitekter, gruveingeniører, offiserer og andre med ansvar for utformingen av det moderne Norge kunne tegne det de ville ha realisert. På den andre siden måtte byggmestre, snekkere, murere, ingeniører, teknikere, rørleggere, maskinarbeidere, malere, forgyllere og en rekke andre håndverkere kunne lese tegningene for å kunne utføre det de ble bedt om å lage. Å tegne var å forme, eller designe, noe som en selv eller andre skulle produsere. Tegning var en kommunikasjonsform i moderniseringens tjeneste, like viktig da som IKT er nå.
Den senere slottsarkitekten Hans F.D. Linstows (1787–1851) bekjente tale ved Tegneskolens årsfest i 1820 var en kraftfull argumentasjon for tegneundervisningens betydning for moderniseringen av Norge. Landet måtte både overvinne de vanskeligheter naturen skapte, og delta i den teknologiske utviklingen som den begynnende industrialiseringen brakte med seg. Disse to sidene hang tett sammen. Denne utfordringen forklarer hvorfor offiserer og bergverksingeniører på 1700-tallet var de første som hadde fått en formell tegneutdanning ved institusjoner i Norge, og var de første arkitekter i moderne forstand. Som akademi kan Tegneskolen betegnes som en av tidens nasjonale strateger, med Linstow som dens talsperson.
UNDER EGET TAK: I 1903 fikk Tegneskolen sitt eget bygg i Ullevålsveien i Oslo. I dag huser det en videregående skole.
Skolens arkitektlærere måtte lære opp de mange typer håndverkere som var nødvendige for å realisere de bygninger de tegnet for staten, som slottet og universitetet. Tegneskolens undervisning var en kvalitetssikring av håndverkerutdanningen, på veien fra lærling via svenn til mester. Direksjonen skulle godkjenne både svenne- og mesterstykker, og da især de tegningene som ble framlagt. Svennebrev og mesterbrev ble utstedt med tegneskolens godkjennelse. Møbler, prydgjenstander, sølvvarer, tapeter, stoffer, glass, keramikk og mye annet – alt som skulle produseres av datidens meget håndverkspregede gjenstander, trengte tegning på begge sider av produksjonen. For designeren som skulle formgi gjenstander, og for håndverkeren som skulle framstille dem. Noen ganger var de de samme. Det samme gjaldt den mer industrielle produksjon av kjøretøy, maskiner, verktøy osv. De måtte designes, og de måtte framstilles. Da var tegningen det nødvendige kommunikasjonsmiddel mellom konstruktør og produsent.
Et tredje mål for Tegneskolen var å fremme norsk kunst og kultur. Linstow var også overbevist om at bedring i befolkningens økonomiske og materielle kår ville føre til høyere dannelse og moral. Forbedringer i det han kalte det «udvortes» ville føre til en bedring i det «indvortes».
Hvorfor organiserte Stortinget Tegneskolen som et akademi?
En forklaring kan vi finne i Rune Slagstads syn på det han kaller 1814-revolusjonen: Den skilte, mener han, mellom stat og samfunn i opposisjon til det danske eneveldets «sammenfiltring» av kongemakt og samfunnsliv. I Norge ble den statlige makten begrenset for å skape et friere handlingsrom for borgerne. Akademiformen for styring av Tegneskolen tillot et samarbeid på bred basis mellom frittstående kunstnere og arkitekter på den ene siden, og statsapparatet på den andre. Den passet inn i den nye styringsstrukturen for Norge. «Et nett av tillit og forpliktelse bandt samfunn til stat og stat til samfunn» skriver Slagstad. Det er en ganske presis karakteristikk av Tegneskolens posisjon som moderniseringsagent mellom staten og kunsten.
TIMEPLAN: Slik kunne en timeplan ved skolen se ut vinteren 1864. Perspektivlære og geometri sto sentralt i læreplanen.
Med akademimodellen for Tegneskolen ble tre kunstpolitiske prinsipper etablert allerede i 1818: 1) Det skal være en armlengdes avstand mellom staten og kunsten, 2) kunstnerstyring skal skje overalt der det på statens vegne skal foreta bedømmelser av estetisk og kunstnerisk kvalitet, og 3) kunstens autonomi skal respekteres og aktivt beskyttes. Slik ville staten oppnå et overordnet mål: at det som staten skulle ha ansvar for, måtte holde høy kvalitet.
De tre prinsippene er blitt avveket bare i to perioder etter 1818. Den første var mellom 1869 og 1884, da departementsoppnevnte embetsmenn trådte inn i stedet for Tegneskolens kunstnerstyrte akademi. Dette embetsmannsregime ble i 1884 avløst av et nytt akademiregime med en selvrekrutterende forsamling av kunstnere som akademiets medlemmer, kalt Bildende Kunstneres Styre (BKS). Den andre perioden var under den tyske okkupasjonen 1940–45. Da trådte det nazistiske kulturdepartementet inn med et førerregime, der kunstnerisk myndighet kom ovenfra.
De tre prinsippene har vært under økende press fra 1970-tallet, med New Public Management som stikkord for en tendens som kan svekke deres betydning. Statens synes å støtte seg mer til kuratorene enn til kunstnerne; den armlengdens avstand reduseres når statlige regelverk griper inn der kunsten tidligere fastsatte sine egne normer og regler; kunstens autonomi er ikke et felles anliggende for hele kunstfeltet eller en selvfølge for staten. Når Tegneskolens etablering i 1818 feires, er det grunn til å trekke fram dens betydning for sentrale kunstpolitiske prinsipper.