Nationalgalleriets første direktør, Jens Thiis, som kunstpolitiker og institusjonsbygger

Artikkelen er en noe forkortet versjon av prøveforelesning til graden dr. philos 6. desember 2007, Universitetet i Oslo, Det humanistisk fakultet, Institutt for medier og kommunikasjon. Oppgitt oppgave.[i]

Innledning

Det skrives knapt kunsthistorie i Norge om norsk kunst på 1800-tallet og frem til 1940 uten at navnet Jens Thiis (1870-1942) står både i personregister og litteraturliste. For andre er han knapt annet enn en direktørbyste som, avhengig av de skiftende maktforhold i Nasjonalmuseet, står eller ikke står ved oppgangen til Nasjonalgalleriets annen etasje. For disse andre gir jeg først en skisse av hans virke.[ii]

Fra 1895 til 1908 var han konservator og direktør ved Nordenfjeldske kunstindustrimuseum i Trondheim. Fra 1908 til 1941 var han direktør ved Statens kunstmuseum, som først fra 1920 endret navn til Nasjonalgalleriet, som det her allikevel kalles helt fra Thiis ble ansatt. Thiis hadde et omfattende kunsthistorisk forfatterskap både som forsker, popularisator og polemiker. En bibliografi teller 511 innførsler, noen av dem meget store arbeider.[iii]

Han skaffet betydelig privat finansiering av innkjøp til museet. Særlig vektla han innkjøp av nyere fransk, og norsk franskpåvirket kunst. Om innkjøpene vurderes i kroner og øre, oversteg de privatfinansierte innkjøp og anskaffelser de statsfinansierte mange ganger. Noen er blitt legender i norsk kunsthistorie.

Hans permanente utstillinger favoriserte såkalte perioderom: I Nordenfjeldske kunstindustrimuseum: van der Velde-rom, William Morris-rom, engelsk rom, japansk rom. I Nasjonalgalleriet: rom for middelalder, gotikk og renessanse, Munchrom, Langaardsalen, den franske sal og Venneforeningens sal.

Hans mål for Nasjonalgalleriet var at det gjennom originaler, kopier, gipsavstøpninger, kobberstikk, fotografier og bøker skulle kunne dokumentere og dels også fremvise hele den europeiske kunsthistorie fra antikken til i dag. Thiis var en glimrende og medrivende forfatter og foredragsholder.

Thiis i Trondheim

Da Jens Thiis kom til direktørstillingen i Nasjonalgalleriet i desember 1908 hadde han 13 års erfaring som leder av Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum – en museumstype som både faglig og økonomisk var mer utviklet enn Nasjonalgalleriet. Også før det hadde han ervervet seg holdninger og kompetanse som kom til å prege hans arbeid som museumsleder.

Den unge Jens Thiis

I gymnastiden gikk han på Kunst- og håndverksskolens tegneskole om kveldene, og kom helt frem til figurklassen, der han tegnet etter levende modell. Her oppøvet han sitt blikk og sin visuelle hukommelse, som han utnyttet på sine studiereiser og i sitt forfatterskap. Han fikk kontakt med et ungt ”nyromantisk” miljø, der det subjektive i kunst og litteratur ble fremhevet, noe som preger hans eget forfatterskap.

Etter studenteksamen studerte han kunsthistorie hos Lorentz Dietrichson, og var hans assistent i Skulpturmuseet. I 1890 dro han ut på en nesten treårig studiereise til Europa, der han blant annet var museumsassistent ved kunstindustrimuseet i Hamburg. I Berlin traff han Munch, Strindberg, Obstfelder og andre. Han fikk kontakt med kunsthistorikere og museumsfolk som senere ble hans kolleger.

Etter en periode som bibliotekar og assistent ved Kunstindustrimuseet i Kristiania reiste han ut igjen med universitetsstipend, til København og Berlin, og studerte kunstindustri under den kjente kunsthistoriker Julius Lessing.

I 1895 fikk han stillingen som konservator ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum i Trondheim. Han kunne vedlegge søknaden anbefalinger fra ledende kunsthistorikere i flere land.

Konservator og direktør i Trondheim

Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum var det tredje private statsstøttede kunstindustrimuseum i Norge. Museet hadde store fordeler av en omfattende støtte både til drift og investering fra private interesser – en politikk han tok med seg.

Museet var organisert som en venneforening, også noe han så fordelen ved senere. Styret var energisk, men ga Thiis ganske frie hender med innkjøp og montering. Han viste en egenrådighet og tendens til overskridelser av budsjetter som brakte ham i flere konflikter med styret,[iv] et trekk som også fulgte ham i Nasjonalgalleriet.

For å møte en situasjon med tilfeldige samlinger, plassmangel og små midler gjorde han innkjøp med tanke på bestemte faste utstillinger. På tegneskolen var det et bærende pedagogisk prinsipp å gå fra del til helhet, fra tekst til kontekst. Når han tenker utstilling og samling, er det som han tenker seg den menneskelige figur, som skal tegnes som en helhet av enkeltdeler. ”I en forstand kan, må et museum være noget av et kunstverk” skrev han til Dietrichson fra Firenze.[v]

Kort etter tiltredelsen dro han på en ny toårig studietur i utlandet, nå også med innkjøpsoppdrag. Han arbeidet som vitenskapelig assistent ved Gewerbemuseum i Hamburg i flere måneder, og fikk forståelse for helhetlige utstillinger som krever konsekvens i innkjøpene, helst bare av en person. Han gjorde innkjøp til museet i København, Paris og London. Slik innledet han et mønster med kombinerte studie- og innkjøpsreiser som fulgte ham i alle år.

Han lærte seg at museer formes gjennom innkjøp og anskaffelser, og at han selv måtte ha kontroll over dem, om delene skal samles til en helhet. I museets årbok skrev han: ”Alene gjennom års fortsatte samlervirksomhed vil det stadium af tilnærmelsesvis fuldstendighed kunne nåes, der stiller enhver ting i sammenligningens fulde lys og forlener selv den enkelte og beskjedne gjenstand med det høiere verd, som sammenhæng og enhed formår at give”.[vi] Han fikk sans for utstillingsrom som speiler perioders kultur.

Høsten 1899 fikk han Houens legat, og permisjon i to år for å studere i Firenze. I permisjonstiden skulle han gjøre innkjøp og representere museet i Paris ved verdensutstillingen i 1900. Han kom også hjem en tur for å forestå installasjonen av den nye faste utstillingen i museets nye bygning, som ga ham ry som museumsleder på internasjonalt nivå.

En aktiv formidlingsvirksomhet preget de tre norske kunstindustrimuseene: vekslende utstillinger og vandreutstillinger, foredrag, demonstrasjoner, vektlegging av bibliotek og lesesal, utgivelser av mønsterblad, igangsetting av verksteder, deltakelse på verdensutstillinger og andre såkalte industriutstillinger. Ideen om kunstmuseet som en skole har Thiis trolig hentet her.

Allerede etter tre år i Trondheim ba han Harald Sohlberg om å arbeide for å samle støtte for sitt kandidatur til stillingen som direktør for Nasjonalgalleriet.[vii] Til Lorentz Dietrichson skrev han i 1902 at han ikke tok sikte på å være direktør ved et kunstindustrimuseum, ”først og fremst fordi jeg føler meg som vitenskapsmann på et annet område enn det kunstindustrielle.”[viii]

Det viktigste oppbruddstegn er at han i perioden 1904-1907 utga et trebindsverk om norsk kunsthistorie på 1800-tallet,[ix] et fundamentalt verk om norsk billedkunst. Verket er ført helt frem til 1903, og behandler norsk kunst sammen med den utenlandske, særlig tysk og fransk, som den er sterkest påvirket av.[x] Det kontekstualiserende, som preget hans utstillinger, preget også hans kunsthistorie. Han var med ett den ledende norske kunsthistoriker, med ekspertise både på europeisk og norsk kunst, gammel og ny. Da stillingen som direktør ved Statens Kunstmuseum ble utlyst, var han den best kvalifiserte institusjonsbygger for et kunstmuseum i Norge.[xi]

Kunstpolitikeren

Thiis kom til Nasjonalgalleriet fra et privat, statsstøttet museum med stor selvstendighet, organisert som en medlemsforening med et styre av engasjerte privatpersoner. Thiis kunne der forme museets samlinger og utstillinger gjennom en innkjøps- og utstillingspolitikk som han selv formulerte og gjennomførte, med stor økonomisk fleksibilitet på grunn av den kombinerte private og statlige finansieringen. Det var ingen organisasjon av kunstnere eller andre som kunne bestemme over innkjøp eller utstilling.

Nasjonalgalleriet

Nasjonalgalleriet, derimot, var en statlig institusjon med et departement som sitt overstyre. Departementet utnevnte dets kombinerte direksjon, som hadde et flertall av kunstnermedlemmer som også utgjorde innkjøpskomitéen. Kunstnerne i direksjonen var utnevnt gjennom Bildende Kunstneres Styre (BKS).[xii] Museets budsjett måtte hvert år i detalj godkjennes både av departement og Storting. Det var små bevilgninger og liten økonomisk fleksibilitet, og Stortinget hadde vedtatt at museet kun skal drives med statsmidler.

Thiis hadde tidligere beskrevet museets situasjon som ”en statsinstitusjon, som besynderlig nok fremdeles befinder sig under ganske provisoriske administrationsforhold og endnu venter på sin organisation”.[xiii] Museet var underlagt et kunstpolitisk kunnskapsregime av akademitypen, med BKS som regimets sentrale instans mellom kunst og politikk.[xiv] I BKS var Christian Krohg formann, helt frem til 1925.

Da museet fikk en direktør skulle han erstatte direksjonens oppgave som museets kollektive og stort sett ulønnede ledelse. Dermed forsvant også innkjøpskomitéen, og det skapte problemer. De senere så berømmede innkjøpene fra Munchs utstilling hos Blomqvist i mars 1909 måtte etter pålegg fra departementet gjøres med en improvisert innkjøpskomité, med motstrebende samtykke fra Christian Krohg i BKS.[xv] Thiis som ene-innkjøper var en situasjon som verken departement, Storting og særlig ikke BKS kunne akseptere. I sin første tid førte han en kamp for å hindre at han fikk en direksjon og en innkjøpskomité med makt over den institusjonsbyggende oppgave. Han måtte inn i ukjent terreng – i rollen som kunstpolitiker.

Forholdet til kunstnerstyret

Bildende Kunstners Styre hadde en dominerende kunstpolitisk posisjon. Den var avtalefestet, og godkjent av Stortinget i 1889. Avtalen ga BKS hadde fått makt også over Nasjonalgalleriet gjennom flertall i dets direksjon og innkjøpskomité. Thiis var klar over situasjonen, for han hadde allerede i 1901 skrevet til Dietrichson at ”Aubert kan kanskje ta til takke med en slik ordning, jeg vil det ikke – en som skal utrette noget som museumsmann, må ha myndighet.”[xvi] Kanskje var også BKS klar over hans holdning, for det opprop som 77 kunstnere hadde underskrevet til støtte for hans kandidatur som direktør avsluttet slik: ”… det er underskrivernes forudsætning at beslutninger om indkjøb av kunstverker til museet skal fattes av en komite i lighed med den nu fungerende”.[xvii] Det var altså duket for en konflikt mellom Thiis og BKS om innkjøpsordningen, og den kom meget raskt.

Endringer i kunstlivet

Litt før og etter 1910 skjedde det flere andre store endringer i norsk kunstliv, i tillegg til at Statens Kunstmuseum fikk Jens Thiis som direktør:

Statens Kunstakademi ble etablert i 1909, med BKS som styre, og med Christian Krohg i rollene både malerprofessor, direktør og leder i BKS[xviii]
Kunstnerforbundet ble dannet i 1910, der fikk Matisse-elevene med Henrik Sørensen i spissen en fremtredende stilling. Forbundet var helt avhengig av salg[xix], og var i noen grad etablert i opposisjon til Krohg og naturalistenes dominans.
Det vitenskapelige tidsskriftet for kunsthistorie, ”Kunst og kultur”, ble grunnlagt

Det ble med dette en større bredde i norsk kunstliv. Særlig Thiis og Kunstnerforbundet representerte kunstneriske posisjoner som sto svakt i BKS og Statens Kunstakademi.

Straks etter tiltredelsen oversendte Thiis en ”Plan til kunstmuseets nye ordning” til departementet.[xx] Han foreslo her etablert et felles innkjøpsråd for all nyere norsk kunst, på fire kunstnere oppnevnt av departementet – to etter innstilling fra ham selv, to fra BKS. Thiis tenkte seg selv som formann, og at beslutninger fattes ved flertallsvedtak. En mindre andel av det alminnelige innkjøpsbudsjett skulle fritt kunne anvendes av direktøren. Innkjøp av gammel kunst, og all fremmed kunst skulle foretas av direktøren, fortrinnsvis på reiser, eventuelt etter konsultasjon med et eller flere av rådets medlemmer. Innkjøp til den historiske avstøpningsavdeling skal også foretas av direktøren. Noe styre eller råd foreslo han ikke.

Forlaget møtte sterk motstand fra BKS, og det utspant seg en stadig mer temperamentsfull debatt mellom Jens Thiis og Christian Krohg gjennom brev som begge sendte departementet. Krohg hadde også hadde søkt den direktørstillingen Thiis fikk.[xxi]

Departementet må påpeke at innkjøpskomitéens medlemmer er departementets tillitsmenn, og representerer verken direktøren eller kunstnerstyret.[xxii] Det mener at innkjøpskomitéen må behandle innkjøp av all kunst, uavhengig av alder og opprinnelse. Det vil imidlertid gi direktøren den ekstra myndighet, at intet kunstverk kan kjøpes inn uten direktørens samtykke, med mindre alle de øvrige i komitéen er enige. Det var en bestemmelse som gjorde det ekstra viktig for Thiis å kunne påvirke sammensetningen av innkjøpskomitéen.

Kunstnerstyret, altså BKS, ville ha separate innkjøpskomitéer for maleri og skulptur, full utskifting av medlemmene synkront med valgene til BKS, ingen vetorett for direktøren, og billedhuggere med også i innkjøp til avstøpningssamlingen, og ikke separat forslagsrett for direktøren til innkjøpskomitéenes kunstnermedlemmer. At direktøren skulle ha en viss brøkdel av innkjøpsbudsjettet til fri disposisjon var en bestemmelse som BKS anså ”absolut stridende mot de principper, hvorpaa hele vor nuværende kunstneriske organisation er bygget og maa derfor paa det kraftigste fraraade saadan”.

Thiis og Krohg kjempet om hver eneste detalj i innkjøpsordningen, hver av dem med det mål å sikre seg at den andre ikke fikk makt over innkjøpene. BKS innkalte endog til et kunstnermøte av stemmeberettigede kunstnere, som ga styret full støtte.[xxiii] Thiis hadde fått en formidabel kunstpolitisk motstander.

Thiis skrev at BKS ikke fortjener ”at øve noget enevælde i vort kunstliv” [xxiv], og at ”det under det nu fungerende ”kunstnerstyre” og blant dets tilhengere er elementer, som jeg ikke vil kunne arbeide sammen med, og skal disse tvinges ind i museets råd, blir stillingen for mig uholdbar.”[xxv]

Konflikten endte med at BKS fikk gjennomslag for prinsippet om kunstnerstyring, men ikke om separate innkjøpskomitéer for maleri og skulptur. Thiis fikk sine inntil 10 % til fri disposisjon, og den begrensede vetorett ved innkjøp. Han unngikk en bestemmelse om at gaver skal behandles på samme måte som innkjøp, og i praksis ble det trolig slik at heller ikke innkjøp fra andre kilder enn statsbudsjettet skulle godkjennes av innkjøpskomitéen.[xxvi] For Thiis gjorde ordningen det ekstra nødvendig å etablere private løsninger på innkjøp til museet.

Thiis og Stortinget

Økonomi

Thiis benyttet sine første budsjettforlag til å fortelle Stortinget om sine ambisjoner som institusjonsbygger: Han vil bygge opp et museum med alle museumsfaglige funksjoner ivaretatt, slik han er vant til fra kunstindustrimuseene. Museets svake økonomi bekymret ham mest. Siden både departement og Storting må godkjenne hver enkelt av de 10-12 utgiftspostene på budsjettet, må Thiis også argumentere for økninger på hver av dem. Klager over dårlig økonomi ble en gjenganger i nesten alle hans budsjettsøknader siden.

Det første budsjettforslag kom fra Jens Thiis, i 1909[xxvii]. Thiis mente at den sterke nedskjæring i bevilgningene som muséet fikk i 1904, som ikke rammet de tre kunstindustrimuseene, var en følge av mangelen på en myndig leder. Nå var det hans første plikt som leder i sterke ordelag å fremholde betydningen av økte innkjøpsbudsjetter. Han ønsket å foreta større og mer målbevisste innkjøp, særlig av nyere norsk og utenlandsk kunst.

Han vil gjøre museet til en skole i kunstforstand, ved særlig å vektlegge kunsthistorie. Han fremhevet også betydning av fotografisamling, bibliotek og lesesal. Det gjelder ”å få oppdraget og utdannet et virkelig kunstforstående og for kunsten varmt følende elitepublikum”. Thiis foreslo at Stortinget bevilget 1000 kroner ekstra i lønn til ham selv, som en forutsetning for at han skal påta seg å holde forelesninger. For forelesningene trenger han en forelesningssal, og siden museet ikke har det, må han søke om ekstra midler for å få innredet et.

Thiis bringer her inn forestillingen om kunstmuseet som en skole. Den vanlige oppfatning var tidligere at kunstverkene gjorde sin opplysende virkning alene i kraft av sin kunstneriske kvalitet og motiv, og som forbilder og stimulanser for den gode smak og moral. Thiis mente at kunstverkene må ledsages av planmessige tiltak for opplæring i kunsthistorie. Her er han en pioner på billedkunstområdet, mens det lenge hadde vært god latin i kunstindustrimuseene.

Han ba Stortinget om ekstra bevilgninger til flere andre formål, og bebudet at han senere må be om ekstra tilskudd til å montere om gi den faste utstillingen en mer smakfull innredning. Det er perioderommene han nå ønsker å innføre i Nasjonalgalleriet.

Museet har ikke en post for reiser, som Thiis ikke kan klare seg uten. For hvordan skal han kunne dra på innkjøpsreiser uten et reisebudsjett? ”Al verdens museumsdirektører, selv her i landet, har et reisebudget ” forklarer han Stortinget.

Thiis’ første og ikke særlige ambisiøse budsjettforslag møter ikke velvilje i Stortinget. Overskridelser, ekstra bevilgninger, elitepublikum, ekstra lønn som betingelse for å undervise, reiser og en litt belærende stil – det er ikke det Stortinget liker. Særlig irriterende oppfattes hans krav om ekstra lønn for å holde foredrag. De neste årene ble hans forhold til Stortinget så dårlig at da han etter et par år enda en gang ville søke om ekstra lønn for forelesning, ønsket ikke departementet å legge hans søknad frem for Stortinget, for det ”tror han derved kun vil skade sig selv”. Men det har han allerede gjort. Flere år på rad kommer det overskridelser, som Stortinget må dekke inn ved ekstra bevilgninger. Stortinget merker seg også at det er Thiis som står bak budsjettsøknadene, og ikke en bestyrelse.

Museets bestyrelse

I 1910 foreslo Thiis nye statutter for Nasjonalgalleriet, uten å gi plass for noen bestyrelse, bare en innkjøpskomité.[xxviii] Han betraktet seg selv som bestyrelsen. Men i budsjettarbeidet for 1911 reagerte Stortinget på at Thiis ikke har noe styre over seg. Budsjettkomitéen foreslo at det ved siden av direktøren nedsettes en ”ikke for talrik bestyrelse av kunstnere og kunstforstandige mænd”.[xxix] Den skal danne en ”støtte for direktøren og staa som mellommand og rådgivende for departementet”. Komitéen vil ha inn noen som kan styre ham, og stoler heller ikke helt på departementet, som åpenbart har problemer med å styre Thiis.

Stortingets ønske om en bestyrelse kom Thiis for øre på reise i utlandet. Han sendte et telegram til budsjettkomitéen, der det het at ”foreslaaede nyordning vil som meddelt ekspeditionschefen tvinge mig opgi min stilling min opfatning bedes Stortinget meddelt”.[xxx] Han underkaster seg gjerne direkte kontroll fra departementet og forelegger gjerne sitt budsjettforslag for en innkjøpskomité, men noe styre over seg vil han ikke ha. Telegrammet leses opp i Stortinget av budsjettkomitéens medlem Jacob Lothe. Han kommer med en kraftig kritikk av det han mener er egenrådighet hos Thiis. Han beskrives som en eneherre, som lett blir ”fristet til at gaa for langt”, og viser til overskridelser på budsjettene to år på rad, og til at han har brutt reglene for utlån av kunst fra museet.[xxxi]

På samme måte som for innkjøpskomitéen ble det en kamp om statuttene for museet. Thiis må særlig kjempe mot Stortingets forsøk på å plassere legfolk i innkjøpskomitéen, og BKS’ forsøk på å la museets råd få myndighet over monteringen av utstillingene. Thiis mener at før han ble direktør kunne kunstnere ”intrigere sine arbeider hit og dit i samlingerne, og krydse enhver plan og sammenheng”. Det er hans syn at ”når et kunstverk er indkjøpt må dermed kunstnernes ret over dets anbringelse ophøre”.[xxxii]

Resultatet ble en konstruksjon med tre formelle instanser: en innkjøpskomité for original kunst med et flertall av kunstnere, og en for innkjøp til avstøpningssamlingen, og et råd. Rådet ble sammensatt av de to innkjøpskomitéene, samt to ”kunstforstandige og kunstinteresserte” menn. [xxxiii] Rådet fikk derved 8 medlemmer, der direktøren skal være formann, og ha dobbeltstemme ved stemmelikhet.

§ 1 fastslår at ”Statens kunstmuseum er underlagt Kirke- og Undervisningsdepartementets overbestyrelse og kontrol”, og §2 at ”Den nærmere ledelse av og det daglige tilsyn med Kunstmuseet, herunder samlingernes udstiling, ordning og montering, paaligger den av Kongen ansatte museumsdirektør”. Bestemmelsen om utstilling, ordning og montering hadde Thiis etter sterkt påkrav fått med, fordi det mot hans ønske i § 13 heter at ”Direktøren skal indhente raadets mening i alle viktige kunstneriske spørsmål”.[xxxiv]

Thiis fikk en samlet innkjøpskomité for de innkjøp som betyr mest, og han får kontroll over utstillingene. Gjennom regelen om dobbeltstemme har han da gode muligheter for å styre rådet. I en trolig uformell forståelse med departementet får han rett til å innstille blant de 12 forslagene til de fire medlemmene av innkjøpskomitéen som BKS må fremlegge. Langt på vei kontrollerte han altså både museets råd og innkjøpskomitéer, selv om de har kunstnerflertall. Som kunstpolitiker hadde Thiis vunnet en halv seier i sin kamp om makten over museet, men seieren skulle koste ham dyrt senere.

De nærmeste årene sto bevilgningene til Nasjonalgalleriet omtrent stille. Så kom første verdenskrig, og de små bevilgningene ble enda mindre. Men den skapte også store private rikdommer, som Thiis kunne få kanaliserte inn som gaver til museet. Små statlige bevilgninger fulgte Thiis i hele hans tid som direktør.

Suksess som institusjonsbygger

Men Thiis hadde allikevel suksess som institusjonsbygger. Han fikk toppfinansiert ominnredningen av de faste samlingene med private midler, anskaffet ny kunst til mange ganger de verdier som er bevilget av Stortinget, publikumsbesøket økte, og tilhørerne strømmet til i hundrevis for å høre hans foredrag – som han allikevel holder, også de delvis honorert med private midler.

Hans strategi mot det kunstnerdominerte regime synes å være å bygge opp et privat støtteapparat som ga ham ressurser han kunne anvende uten godkjenning av museets kunstnerstyrte organer.[xxxv] Han klarte å skaffe museet løfter om tilgang på så store samlinger at de kunne brukes som brekkstang for å få Stortinget til å bevilge midler til utbyggingen av nordfløyen på museet.

Nye konflikter med Stortinget

Utbyggingen av nordfløyen ble en ny kilde til konflikt mellom Thiis og Stortinget. Universitets- og fagskolenemnda[xxxvi] er i 1921 meget kritisk til de mange overskridelser på budsjettet for Nordfløyen, og de stadige endringer. Det er ”under tvil, at nemndi hev funne å kunda tilråda Stortinget å gjeva den etterløyving det her spørst om”. Komitéen refser både departement, direktør, arkitekt og byggekomité, og innskjerper ”som sjølvsagt at planer og yverslag vert framlagde for Stortinget til godkjenning – og at arbeidet ikke vert sett i gang før godkjenning er gjeve”. [xxxvii]

Stortinget har skjønt at det må følge bedre med på hva som skjer i Nasjonalgalleriet, og ba i 1921 departementet om informasjon på syv konkrete områder.[xxxviii] Langt om lenge fikk det svar.[xxxix] Stortinget får da vite

– at det ikke er opprettet noen tilsynskomité.

– at det ikke foreligger noen skriftlig avtale om Langgaards gave, den som mer enn noe annet har fått Stortinget til å bevilge penger til utbygging av Nordfløyen

– at departementet ikke har mottatt noen årsberetninger siden Thiis tiltrådte

– at det ikke finnes noen offentlig tilgjengelig katalog over samlingene

– at universitetet har foreslått opprettet et ekstraordinært professorat i kunsthistorie for Thiis, med en årlig lønn på 4000 kroner, som Thiis skal ha mens han er museets direktør

– at slike vandreutstillinger med kunstverk som Stortinget har ønsket, først vil bli vurdert når Nordfløyen er ferdig

– og at tradisjonen, som Stortinget har kritisert, med å låne ut malerier til norske ambassader, også vil bli vurdert da.

Stortinget fikk sine bangeste anelser bekreftet.

Thiis mister makt til BKS

Flere saker som kommer offentligheten for øre gjør at Stortinget mister ytterligere tillit til Thiis. Det går rykter i Stortinget om at Nasjonalgalleriet ikke har oversikt over sine samlinger. Bakgrunnen er trolig at Thiis på forespørsel ikke er i stand til å vise frem en katalog. I mars 1925 måtte statsråden, ekspedisjonssjefen og stortingskomitéens formann på inspeksjon i Nasjonalgalleriet.[xl] Thiis ba etterpå statsråden om at det ”fremkommer en offentlig erklæring om den foretagne inspeksjon av hele inventarmateriellet og de resultater den gav”, og vedlegger alle lister som viser at han har komplett oversikt over hele galleriets bestand av kunstverk, bøker og fotografier helt fra 1837. Det er bare det at det ikke har vært økonomi til å få trykket en katalog. Den kom ikke før i 1933.

Stortinget ble enda mer kritisk da det i 1925 fikk vite at Thiis ennå ikke hadde avgitt en eneste ordinær årsberetning for museet, til tross for pålegg fra departementet.[xli], [xlii]

De gotiske hoder

Den mest kjente offentlige konflikten rundt Thiis gjaldt innkjøpet av to gotiske hoder. Den strakte seg gjennom hele 1925.[xliii] Både Storting og BKS kritiserte at Thiis hadde foretatt kjøpene på egen hånd, til tross for råd mot det, og uten at finansieringen var sikret.

To kunstnere markerte seg nå sterkest blant hans motstandere – billedhuggeren Wilhelm Rasmussen og maleren Søren Onsager. Den første satt i Nasjonalgalleriets råd, den andre satt i Bildende Kunstneres Styre. Fra tidlig i 1925 var de begge valgt inn i BKS, et tegn på skepsis til Thiis blant stemmeberettigede kunstnere. Det er mot Rasmussens råd at Thiis hadde kjøpt de to hodene. De fikk støtte blant andre av redaktør og kunsthistoriker Rolf Thommessen i avisen Tidens Tegn, som også hadde tapt mot Thiis i konkurransen om direktørstillingen i 1908, og var spesialist på skulptur. [xliv]

Onsager underbygget sin kritikk av hodenes kunstneriske verdi ved å si at ”kunstnerne er de eneste der helt til bunds forstaar sig paa kunst.”[xlv] Til det kommenterer Thiis: ”Hr. Onsagers rider på sit intuitive kunstnerblik, og det vanlige sludder om at ’bare kunstnere forstaar sig paa kunst’”. Selv har han ”andet at gjøre end at kjægle med halvlærde og trettekjære kunstnere om ting som angaar mit fag betydelig mer end deres”.[xlvi] Departementet ga Rasmussen medhold i hans kritikk av fremgangsmåten i kjøpet av hodene.[xlvii] Thiis ga seg imidlertid ikke, og skrev til departementet at ”Søkes indkjøpet omstyrtet, må det skje ved domstolenes avgjørelse”.[xlviii] Det er nesten som Thiis her truer med å saksøke sitt eget departement.

Nye statutter

Museet fikk på slutten av 1925 nye statutter, etter en lang prosess der Thiis strittet mot. Han opplevde å tape nesten hele den halve seier han vant over BKS i 1912. Endringene reduserte direktørens innflytelse både over innkjøpene og ledelsen av museet. Initiativet til de nye vedtektene kom trolig fra BKS, men fikk departementets støtte. De BKS-utpekte kunstnerne fikk absolutt flertall i rådet, og enda større innflytelse på innkjøpene, fordi de nå også skal godkjenne aksept av gaver. Museets råd ble utvidet til 11 personer inklusive direktøren, som ikke lenger var rådets formann i kraft av sin stilling – han må velges.[xlix] Av de 11 er det fire malere og to billedhuggere utpekt av departementet etter innstilling fra BKS.[l] Det blir separate innkjøpskomitéer for maleri og skulptur, to for eldre og to for nyere kunst, alle fire sammensatt av kunstnerne i rådet, for eldre kunst supplert med rådets kunsthistoriker. Direktøren er formann i alle komitéene. Rådet får innskjerpet sitt ansvar når det gjelder kontroll og beretninger.[li]

I 1938 karakteriserer Thiis det nye innkjøpssystemet slik: ”Jeg vet at innkjøpskomitéen pukker på gjeldende regler om flertallsrett. Men disse regler (…) som er gjennomført i en forvirret tid, er i sine principper så uklare og forrykte og i sine praktiske former så uforstandige og kostbare at de snarest mulig må komme i støpeskjeen, hvis ikke vårt gamle og fine Nasjonalgalleri skal ødelegges av tilfeldige kunstnerkotterier. Ennu står jeg der som dette Museums representant og forsvarer og handler da efter min egen overbevisning”.[lii]

Institusjonsbyggeren

Institusjonen Statens Kunstmuseum var allerede etablert da Thiis ble ansatt som direktør. At selve bygget før eller siden ville bli utvidet med en nordre fløy lå i kortene, og det var ikke Thiis’ fortjeneste at det skjedde, men kanskje når. Han tok heller ikke initiativ til etablering av andre institusjoner eller kunstmuseer andre steder. Hele hans institusjonsbyggende kraft var rettet mot styrking av den institusjonen han selv var leder for. Noen kunstpolilitisk strateg var han ikke.

Hans mål var å bygge Nasjonalgalleriet ut til et smakfullt, fullverdig og internasjonalt orientert museum for god norsk billedkunst, basert på moderne museologiske prinsipper. Hans strategi for å nå dette målet besto av flere elementer, der mange kan føres tilbake til hans arbeid ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum.

Fordi Nasjonalgalleriet var lagt inn under det kunstpolitiske kunnskapsregime der BKS etter avtale med staten også hadde fått stor innflytelse over Nasjonalgalleriet, ble det Thiis’ fremste oppgave som direktør å hegne om sin myndighet til å gjøre sin egen kunstneriske dømmekraft gjeldende. Museet var for ham et instrument til å objektivisere sin egen subjektive smak. Derfor måtte han som statlig institusjonsbygger bli den fremste motstander av det rådende kunstpolitiske kunnskapsregime. Statens fremste kunstkjenner måtte paradoksalt nok bekjempe det regime staten selv hadde satt opp for å styre sin kunstpolitikk.

Thiis etablerte en ny estetisk praksis i Norge: Med stor nærhet til kunstverkene forsker han, kjøper inn, stiller ut, formidler og skriver kunsthistorie. Denne altomfattende estetiske praksis førte han videre i Nasjonalgalleriet, og det er nok den som gjør ham så unik i norsk kunsts historie.

Den norske billedkunsten skulle stilles ut i hele sitt eget historiske forløp, fra middelalderen og frem til samtidens egen kunst. Museet måtte være både et historisk museum, og et museum for samtidskunst.

Det samtidige ved museet gjorde dets innkjøp og innkjøpsordninger til en kamparena, fordi både kunstnere og samlere hadde egeninteresser i hva som ble kjøpt inn og hva som ble utstilt og hvordan.

Den norske kunsten måtte vises i den kontekst den var skapt, både historisk og samtidig. Derfor ble hans innkjøp av utenlandsk samtidskunst dominert av fransk kunst, som hans norske samtidige var mest influert av – den generasjon av kunstnere han hadde skrevet om i 2. bind av sin norske kunsthistorie. Et av de første større innkjøp Thiis gjorde, var å supplere skulptursamlingen med nye gipsavstøpninger, samtidig som han kjøpte inn arbeider av Edvard Munch og franske modernister. I Thiis tid ble det visstnok ikke kjøpt inn et eneste arbeid av tysk moderne kunst.

Det kontekstuelle fant også sitt uttrykk i den type perioderom han etablerte. I dag er det bare i den franske sal vi kan se rester av dem.

Museet skulle være en skole i kunsthistorie. Thiis så seg selv som en formidler mellom den store kunst og den lille mann. Ved siden dokumentasjon, vektla han også omvisninger, foredrag og bøker, og fra midt på 30-tallet også vandreutstillinger til bygdene og klassebesøk. Hans syn var at verktolkninger måtte være en verbal gjenskaping av verket, i seg selv som et kunstverk. Det er karakteristisk at en av hans første konflikter med Stortinget gjaldt kostnader forbundet med museets pedagogiske virksomhet, og at det mest påkostede rommet i Nordfløyen ble en foredragssal.

To forhold begrenset direktørens handlefrihet i innkjøp. Det ene var at innkjøpsbudsjettene som Stortinget godkjente var alt for lave, og det andre at innkjøp med statsmidler måtte skje gjennom komitéer med kunstnerflertall. Det først omgikk han ved å skaffe museet store private innkjøpsmidler, det andre ved at innkjøp og anskaffelser gjennom private kanaler ble styrt av ham selv. Det er nok her å nevne Olaf Schous gaver og fond, Christian Langaard, og Nasjonalgalleriets Venner. Han fikk derved mye større innflytelse på museets tilvekst og profil enn innkjøpskomitéene. De to beste utstillingssalene i den nye nordfløyen fikk navn etter private støttespillere, navn som ennå står med gullskrift under taket. De to omstridte gotiske hodene ble formelt gitt av Nasjonalgalleriets venner.

Nøye forbundet med hans institusjonsbygging står hans kombinerte studie- og innkjøpsreiser, med til dels lang tjenestefri fra museet.[liii] Som museets direktør i over 30 år gjorde han mer enn 50 reiser til utlandet.[liv] Han ble godt kjent hos private kunsthandlere, særlig i Paris. Han var særlig opptatt av eldre kunst, men så også på nyere kunst, som han kunne anbefale for innkjøp både til sine egne innkjøpskomitéer og norske samlere. Trolig har notater fra disse reisene også fungert som underlag for hans mange bøker, artikler og foredrag.

Thiis var en genidyrker. Hans to norske genier var Edvard Munch og Gustav Vigeland. De fikk uforholdsmessig stor plass i hans norske kunsthistorie, som de har mer enn 100 år senere. Thiis skrev til Dietrichson i 1891 at han anså seg kallet til ”at være mellommand mellom de stor ånder og folkets masser”.[lv]

Konklusjon

Denne skraping i overflaten av et menneskes rike profesjonelle liv har ledet meg til følgende konklusjon: Thiis var dårlig som kunstpolitiker, og god som institusjonsbygger. Kunstpolitikeren i ham ødela mye for institusjonsbyggeren.

[i] En spesiell takk til Ellen J. Lerberg ved Nasjonalmuseet for god hjelp, og ellers til Frithjof Bringager og Nils Messel ved samme institusjon, og til Riksarkivet, Nasjonalbiblioteket og Nasjonalmuseets bibliotek og arkiv for god assistanse.

[ii] I hovedsak hentet fra Mæhle, Ole (1970) Jens Thiis. En kunstens forkjemper, Gyldendal, Oslo 1970.

[iii] Sommerfeldt, W. P. Musesumsdirektør Jens Thiis’s forfatterskap, Gyldendal Norsk Forlag. (Sjuende-mars-bibliografiene nr. 1.), Oslo 1946.

[iv] Opstad, Jan Lauritz, ”Museumsmannen Jens Thiis i årene rundt 1900”, i Skedsmo, Tone (red.) Tradisjon og fornyelse. Norge rundt århundreskiftet, Nasjonalgalleriet, Oslo 1995.

[v] Ibid., s. 72.

[vi] Årbok for Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum 1896, side 14.

[vii] Bjerke, Øivind Storm Bjerke, Harald Sohlberg. Ensomhetens maler, Gyldendal, Oslo 1991, side 227.

[viii] Mæhle, op. cit., s. 150.

[ix] Thiis, Jens (1904-07) Norske malere og billedhuggere. En fremstilling af norsk billedkunsts historie i det nittende århundre, med oversigter over samtidig fremmed kunst. Bind I Malerkunsten de første 80 år. Bind II Fransk malerkusnt – norske kunstforhold – norsk malerikunst i de sidste 25 år. Bind II Billedhuggerne. Utgitt av Bergens kunstforening 1904-1907.

[x] Borgersen, Terje, Tidens trykk. En kunsthistoriografisk analyse av to norske pioneroversikter, KUBE, Institutt for kunst- og medievitenskap, Trondheim 1997.

[xi] Stenseth forklarer Thiis’ seier i konkurransen om stillingen som et resultat av maktkamper mellom kunstneriske posisjonerStenseth, Bodil, Lysakerkretsen. En norsk elite. Nasjonsbyggerne på Lysker 1890-1940, Aschehoug, Oslo 1993, s. 87-90.

[xii] Ordningen med kunstnerrepresentasjon i direksjonen gjaldt inntil 1903 bare Nasjonalgalleriet, ikke kobberstikksamlingen og skulpturmuseet.

[xiii] Thiis, op. it. Bd II, s. 116

[xiv] Solhjell, Dag, Fra embetsmannsregime til nytt akademiregime. Kunstpolitikk 1850-1940, Unipub., Oslo 2005a., Solhjell, Dag, Fra akademiregime til fagforeningsregime. Kunstpolitikk 1940-1980, Unipub, Oslo 2005b.

[xv] Mæhle op. cit. s.233-236.

[xvi] Ibid, s. 150.

[xvii] Riksarkivet, KUD, 1 Skolekontor D. Boks 763. Det het også i oppropet at det kreves av direktøren ”en varm forstaaelse af vor tids kunstneriske bestræbelser, forenet med en skarpt udviklet intuitiv evne til at vælge de verker, som holder stand gjennem vexlende moderetninger og smagsbølger.” Underskriftene var samlet inn i tiden september 1907 og april 1908, berodde hos advokat Harald Nørregaard. Oppropet var datert i dept. 3. juli 1908.

[xviii] Solhjell op. cit., 2005a.

[xix] Mæhle, Ole, Streiftog og glimt. Fra Kunstnerforbundets første 50 år, Gyldendal, Oslo 1960.

[xx] Datert 12. februar 1909 (han tiltrådte i desember 1908).

[xxi] BKS hadde innstilt Thiis på første plass, Krohg på annen, i et møte der Krohg ikke var til stede. Samme kilde som note xviii.

[xxii] 25. februar 1909, ibid.

[xxiii] Møtet fant sted 16. juni, ibid.

[xxiv] Brev av 22. juni, ibid.

[xxv] Brev av 9. Juli, ibid.

[xxvi] Lerberg, Ellen J. ”Nasjonalgalleriets samling av fransk kunst – kun gjenspeiling av en direktørs preferanser?” I Kunst og kultur Nr. 1 2001 Årgang 84, Universitetsforlaget, Oslo.

[xxvii] Riksarkivet, KUD, Skolekontor D. Nasjonalgalleriet 1898-1930. Boks 754. Kunstmuseet 1909-1910.

[xxviii] Riksarkivet, KUD, 1. Skolekontor D, boks 756.

[xxix] Indst. S. XXVI 1911, s. 10.

[xxx] Forh. S. 1911, s. 598.

[xxxi] Ibid. S. 599.

[xxxii] Som note xxix.

[xxxiii] Statuter for Statens kunstmuseum, vedtatt 23. des. 1912, ved kongelig res.

[xxxiv] Etter møteprotokollen å dømme gjorde han nesten aldri det.

[xxxv] Beklageligvis er møte- og innkjøpsprotokollen fra tiden før 1920 forsvunnet fra arkivet, og det er ikke funnet andre kilder som med sikkerhet kan belegge dette.

[xxxvi] Den har nå overtatt for budsjettkomitéen i behandlingen av blant annet Nasjonalgalleriet.

[xxxvii] Tillegg til Innst. S. XXVI – 1922.

[xxxviii] Brev fra departementet til Nasjonalgalleriet 30. juni 1921.

[xxxix] Brev fra departementet til Stortinget 2. mars 1922.

[xl] Riksarkivet, KUD, 1. skolekontor D, Boks 759.

[xli] Bare fra toårsperioden 1914-1915 kom det noe som kan ligne på en årsberetning.

[xlii] Thiis la derimot stor vekt på de årlige budsjettsøknadene, og har kanskje sett det slik – muligens også med departementets samtykke – at de erstattet årsberetninger. Den første som lager en formell årsberetning for Nasjonalgalleriet er hans etterfølger Søren Onsager, i 1941.

[xliii] Rød, Johannes, Dramaet om de gotiske hoder, Solum Forlag, Oslo 1996.

Saken er også fremstilt i Mæhle 1970, op.cit., som imidlertid her fremstiller Thiis i et alt for gunstig lys, som han for øvrig gjør i hele sin biografi.

[xliv] Thommessen skrev selv et langt faglig innlegg i Tidens Tegn der han betvilte hodenes alder og ekthet. Han støtte imidlertid Thiis som direktør. Rød mener at Tidens Tegn var den avis som samlet Thiis’ motstandere.

[xlv] Tidens Tegn, 7. januar 1925.

[xlvi] Tidens Tegn, 8. januar 1925.

[xlvii] Brev 30.3.1926 til Thiis, Riksarkivet, KUD, 1.skolekontor D, boks 75.

[xlviii] Brev 9.4.1926 fra Thiis til departementet, Riksarkivet, KUD, 1.skolekontor D, boks 756.

[xlix] På det konstituerende møte i det nye rådet 28.5.1926 ble han valgt til rådets formann. Nasjonalgalleriets arkiv.

[l] De øvrige fire er en kunsthistoriker, en klassisk arkeolog og to kunstforstandige personer som alle utnevnes av departementet.

[li] Fra protokollene ser det ikke ut til at bestemmelsen om at rådet også skal koordinere innkjøpskomitéene er fulgt. Siden innkjøpskomitéene i stor grad faller sammen med rådet, og Thiis både er formann i rådet og i alle innkjøpskomitéene har denne koordineringen neppe vært et problem. Men det er tydelig at det nye rådet er mer aktivt enn det gamle, og behandler flere saker.

[lii] Brev til Anneus Schjødt 11.6.1938, Riksarkivet, KUD, 1. Skolekontor D, boks 756.

[liii] Thiis søkte om tjenestefri i forbindelse med hver reise, som kunne vare i opptil 3 måneder. I den første tiden var det museets inspektør Fredrik Gundersen som da var hans stedfortreder, senere ble det Johan Langaard.

[liv] I Thiis-arkivet i Nasjonalbiblioteket er hans notisbøker fra disse reisene oppbevart i 11 kassetter.

[lv] Nilsen, Tom N. Jens Thiis’ renessansestudier. En analyse av Jens Thiis’ renessansetenkning i lys av hans hjemlige kulturmiljø og internasjonale forskningsmetoder, hovedoppgave ved Institutt for arkeologi, kunsthistorie og konservering, Universitetet i Oslo 2004, s. 30.

| Til toppen |

Jens Thiis som kunstpolitiker og institusjonsbygger