| Til Kunstteori og utstillingsteori |
Kant’s bruk av begrepet «parergon»
Skrevet som privat notat i 1999.
Kant’s Krtikk av dømmekraften behandler i sin hoveddel smaken, det vil si evnen til å bedømme det skjønne.[1] Det skjønne kan være naturens produkter, eller kunstens. Kant setter det naturskjønne over det kunstskjønne. Ergon er verket, parergon er noe ved siden av, et tillegg, noe som bare eksisterer som parergon i kraft av ergon. Naturens produkter er ikke verk, bare menneskets produkter er det. Naturens produkter kan derfor ikke rammes inn, bare kunstens Men ikke bare kunstverk kan rammes inn av parerga, også filosofiens og vitenskapens verker kan rammes inn.
Parergon som fysisk ramme
I § 13 i Kritikk av dømmekraften, som bærer tittelen ”Den rene smaksdom er uavhengig av pirring og rørelse”, skriver Kant avslutningsvis:
En smaksdom som pirring og rørelse ikke har noen innflytelse på (selv om de lar seg forbinde med velbehaget ved det skjønne), og som følgelig bare har formens formålstjenlighet som sin bestmmelsesgrunn, er en ren smaksdom.
Dette kriteriet for den rene smaksdom søker han å utdype i § 14, ”Forklaring gjennom eksempler”. Han hevder her at
det er en vanlig feiltagelse, og skadelig for den ekte, ufordervede og velbegrunnede smak, å mene at den skjønnhet som tilkjennes gjenstanden på grunn av dens form, kan forøkes gjennom pirring. … Så langt er den (pirringen. DS) fra å bidra til skjønnheten at den tvertimot bare med overbærenhet må tillates som fremmed når smaken ennå er svak og uøvet, og bare såfremt den ikke forstyrrer den skjønne formen. … Det grunnleggende for smaken utgjøres … bare av det som behager gjennom sin form. Fargene som lyser opp omrisset tilhører pirringen.
Kant drøfter altså virkningen på smaksdommen av det som kommer som et tillegg til det som egentlig er objektet for denne dommen, nemlig det skjønne objektets form. Som eksempler på slike tillegg nevner han maleriets ramme, skulpturens draperier, bygningens søyleganger.
Selv det man kaller ornamenter (parerga), altså det som bare er et ytre tillegg for å forøke smakens velbehag og som ikke tilkommer den fullstendige forestillingen om gjenstanden som en indre bestanddel, utfører sin oppgave kun gjennom formen. Man trenger bare å tenke på malerienes rammer, statuenes draperier eller palassenes søyleganger. Dersom ornamentet selv ikke fremstår i en skjønn form, og dersom det er anbragt – slik som gullrammen – for å fremheve maleriet gjennom pirring alene, så kalles det pynt. Pynt skader den ekte skjønnheten.
Denne betydningen av parergon er ganske konkret: rammer, draperier, søyler. De er nær kunstverket selv, grenser så nær opp til det at de er vanskelig å skille fra kunstverket. Eksemplet maleriramme viser at det gjelder det som avgrenser kunstverket fra dets omgivelser, altså noe som ikke er en del av selve kunstverket. Rammens funksjon er å være et ytre tillegg for å forøke smakens velbehag. Men den kan ikke være pirrende, som pynt, men må selv fremstå i en skjønn form.
Som ”ytre tillegg for å forøke smakens velbehag” er det nærliggende å bruke begrepet parergon som en analog til begrepet paratekst, særlig epitekster og interne peritekster som befinner seg inntil eller nær ved kunstverket.
Parergon som innramming i abstrakt forstand
Kant bruker også flere steder begrepet parergon (flertall parerga) om tekster, drøftinger eller begreper som rammer inn det som er hovedteksten.
Diese allgemeine Anmerkung ist die erste von den vieren, deren eine jedem Stück dieser Schrift angehängt ist, … . – Diese sind gleichsam Parerga der Religion innerhalb der Grenzen der reinen Vernunft. (Kant 1793, Die Religion innerhalb dr Grenzen der blossen Vernuft, i kapitlet Allgemeine Anmerkung, Kant im Kontext Plus – Werke auf CD-ROM).
Samme sted forklarer han betegnelsen ”Nebengeschäfte” med ordet ”Parergon” – altså sidebeskjeftigelse, noe som kommer ekstra. Et annet sted henviser han til at ”Dies sind zwar nur Aussenwerke oder Beiwerke (parerga), wlche einen schönen, tugendählichen Schein geben, … ” (Kant 1797, Die Metaphysik der Sitten, i § 48. Kant im Kontext Plus – Werke auf CD-ROM)).
Et tredje sted bruker han også ordet parergon om noe tilsvarende:
Das Erhabene ist also zwar nich ein Gegenstand für den Geschmack, sonderne für da Gefühl der Rührung; aber die künstliche Darstellung desselben in der Beschreibung und Bekleidung (bei Nebenwerken, parerga) kann und soll schön sein, … ” (Kant 1798, i Anthropologie in pragmatischer Absicht, § 68. Kant im Kontext Plus – Werke auf CD-ROM)
Alle disse tre stedene bruker han begrepet parergon om en sidetekst til hovedteksten, et anheng, en tekst på utkanten av teksten (Aussenwerke, Beiwerke, Nebenwerke). Genette viser ikke til Kant’s bruk av dette begrepet i sin bok om paratekster (Genette 1997), og heller ikke til Derridas bok der dette begrepet står sentralt.
Både i begrepets mer bokstavelige forstand (eksempelvis ramme) og som betegnelse på tekster som rammer inn en hovedtekst (sidetekster) synes Kant å gjøre bruk av ordet parergon som ligger innenfor min relativt brede anvendelse av begrepet paratekst.
Derrida’s drøfting av Kants begreper om parergon
I boken ”The thruth in painting” tematiserer og analyserer Jacques Derrida Kant’s bruk av begrepet parergon (Derrida 1987). Boken er vanskelig tilgjengelig, og jeg vil ikke engang prøve å referere dens hovedinnhold. Mitt ærend er bare å se hvordan Derrida bruker parergonbegrepet, for derved å belyse mitt eget paratekstbegrep. Det første av fire hovedkapitler er viet begrepet parergon, og det er derfra og fra innledningen jeg vil hente de tekster jeg vil kort drøfte her.
Typisk nok er Derridas innledning til disse fire kapitlene gitt en tittel som er et eksempel på en parergon – en paratekst: passe-partout. I hvert kapittel skriver han rundt maleriet
in the neighboring regions which one authorizes oneself to enter, that’s the whole story, to recognize and contain, like the surrounds of the work of art, or at most its outskirts: frame, title, signature, museum, archive, reproduction, discourse, market, in short: everywhere where one legislates on the right to painting by marking the limit, … (:11).
I det første kapitlet, ”Parergon”, knytter han de store filosofiske spørsmål, som ”hva er kunst”, til
the insistent atopics of the parergon: neither work (ergon) nor outside the work (hors d’oeuvre), neither inside nor outside, neither above nor below, it disconserts any opposition but does not remain indeterminate and it gives rise to the work. That which it puts in place – the instances of the frame, the title, the signature, the legend, etc. – does not stop disturbing the internal order of discourse on painting, its works, its commerce, its evaluations, its surplus-values, its speculation, its law, and its hierarchies. (:9)
”Atopics”, et ikke-sted, hvor vi allikevel finner noe: ramme, tittel etc. – altså paratekster som ikke forblir ubestemte, som gir opphav til verket, og som ikke stopper å forstyrre kunstinstitusjonen – den kunstinstitusjonen som skaper kontekstene for kunstbetraktningen.
Hva skal han så kalle det sted innledningen til hans egen tekst befinner seg – en tekst som er en paratekst i forhold til maleriet? Denne parateksten til en paratekst henter han navn til fra innrammingsteknikken: passe-partout. Den befinner seg mellom rammen og verket. Dette stedet befinner seg
between the outside and the inside, between the external and the internal edge-line, the framer and the framed, the figure and the ground, form and content, signifier and signified … (:12)
Denne selvrefleksjonen over at han, i og med at han skriver, befinner seg innenfor en praksis han behersker – en praksis som han på samme tid skal søke å forstå utenfra – blir i boken en del av hans tekst. Hvor befinner han seg da? Nesten helst i starten av kapitlet ”Parerga” skriver han (og jeg følger her hans egen grafiske layout når han begynner et nytt hoved avsnitt uten overskrift):
what is a title? And what if parergon were the title?
Here the false title is art. A seminar would treat of art. Of art and the fine arts. (:18)
Hvis tittelen på en tekst var “parergon”, hva forteller den da? For det første at den er et parergon, ”this supplement outside the work” (:55), fordi den inngår i den praksis som består i å sette titler på tekster, den praksis han skriver innenfor. For det andre handler teksten om hva en parergon er. Hvorfor trenger vi å vite hva en parergon er når vi vet hvordan vi bruker den? Har vi allikevel en kunnskap om parergon – og hva er da hensikten med å definere hva det er, når vi kan demonstrere hva den er ved å bruke den, en demonstrasjon som forutsetter at leseren også vet hva en tittel er? Ved å bruke tittelen ”kunst” på en tekst, kan vi ikke da komme til å tro at det er denne (para)teksten som er kunsten, eller at det som følger er kunsten (slik tittelen/parateksten ”roman” forteller at teksten er en roman)? Når vi spør ”hva er kunst” er ikke da spørsmålet – iallfall i noen grad – allerede besvart? Altså at ” … the form of the question would already provide an answer” (:21). Vil kunsten bli objektet for min drøfting, og bestemt av den, eller beskriver kunsten den formen som innskrenker min drøfting, drøftingens scene istedet for dens objekt? (:24)
What happens when one entitles ”a work of art”? What is the topos of the title? Does it take place (and where?) in relation to the work? On the edge? Over the edge? On the internal border? In an overboard that is re-marked and reapplied, by reinvagination, within, between the presumed center and the circumference? Or between that which is framed and that which is framing in the frame? Does the topos of the title, like that of a cartouche, command the “work” from the discursive and juridical instance of an hors d’oeuvre, a place outside the work, from the exergue of a more or less directly definitional statement, and even if the definition operates in the manner of a performative? Or else does the title play inside the space of the “work”, inscribing the legend, with its definitional pretension, in an ensemble that it no longer commands and which constitutes it – the title – as a localized effect? (:24)
Hva skjer når et kunstverk gis en tittel – et parergon, en paratekst – og hvor befinner tittelen seg i forholdet til kunstverket? Da spør jeg: er egentlig det så vanskelig i praksis? Når vi går på en kunstutstilling, er det da noen (som ikke er på en kunstutstilling for første gang) som er i tvil om hvor de skal lete for å finne hvor kunstverkene er, og hvor titlene er? Hvorfor blir kunstverk uten titler allikevel betitlet ”Uten titel”? Hvorfor blir et kunstverk betitlet ”komposisjon”, som om ikke alle kunstverk hadde en komposisjon? Men er ikke tittelen selv en komposisjon, og også etiketten tittelen er skrevet på?
Slik jeg ser det, gir Derrida her et filosofisk grunnlag for å drøfte formidlerens og formidlingens rolle i konstitueringen av kunstverket. Hvor står formidleren i forhold til kunstverket når hun peker på det og sier dette er kunst?
Med henvisning til Kant’s bok Religion within the Limits of Reason Alone, mener Derrida at Kant her viser at parergon bare blir lagt til et verk i kraft av det forhold at verket i seg selv har en intern mangel. I dette tilfelle trenger fornuften hjelp og støtte for å finne frem til den troens visshet som fornuften alene ikke kan gi. Hvis det er slik at ethvert parergon har en slik hjelpefunksjon, hvilken mangel er det i fremstillingen av menneskekroppen som et draperi kan avhjelpe; hvilken mangel i slottsarkitekturen som en søylegang kan avhjelpe; hvilken mangel i maleriet som en ramme kan avhjelpe?
What constitutes them as parerga is not simply their exteriority as a surplus, it is the internal structural link which rivets them to the lack in the interior of the ergon. And this lack would be constitutive of the very unity of the ergon. Without this lack, the ergon would have no need of a parergon. The ergon’s lack is the lack of a parergon, … which nevertheless remains exterior to it. (:59-60)
Derrida svarer ikke direkte på hva verkets mangel er, annet enn at den er verkets mangel på en paratekst. Derrida går så over til mer direkte å drøfte rammen.
The parergon stands out both form the ergon (the work) and from the milieu, it stands out first of all like a figure on a ground. But it does not stand out in the same way as the work. The latter also stands out against a ground. But the parergonal frame stands out against two grounds, but with respect to each of those two grounds, it merges into the other. With respect to the work which can serve as a ground for it, it merges into the wall, and then, gradually, into the general text. With respect to the background which the general text is, it merges into the work, which stands out against the general background. (:61)
Altså, parateksten (eksemplifisert ved rammen) står frem mot to bakgrunner, som allikevel smelter sammen: Parateksten forsvinner mot veggen når den har kunstverket som sin bakgrunn, og den forsvinner inn i verket når den har veggen som sin bakgrunn. Veggen står imidlertid her for noe mer – for ”the general text” eller ”the general background”, noe jeg tolker som kunstinstitusjonen eller diskursen om kunsten, eller kontekstene. Dette fenomenet synes å svare til mitt syn på at formidlerne søker å usynliggjøre sine egne paratekster, og sin egen innvirkning på kunstverket. Derrida fortsetter nemlig:
There is always a form on a ground, but the parergon is a form which has as its traditional determination not that it stands out but that it disappears, buries itself, effaces itself, melts away at the moment it deploys its greatest energy. (:61)
Dette tema om parergonets forsvinning tar han opp igjen i litt annen sammenheng:
But what has produced and manipulated the frame puts everything to work in order to efface the frame effect, most often by naturalizing it to infinity, in the hands of God (one can verify this in Kant). Deconstruction must neither reframe nor dream of the pure and simple absence of the frame. (:73)
Derrida peker på at Kants analyse av det skjønne forutsetter at man kan skille strengt mellom det som er inne i kunstverket og det som er utenfor, for ”aesthetic judgment must properly bear upon intrinsic beauty, not on finery or surrounds” (:63). Derfor må man vite hvordan man bestemmer på den ene siden det indre, det som er innrammet, og på den andre det som rammer inn og det som er utenfor rammen, ”an outside which is called to the inside of the inside in order to constitue it as an inside” (:63).
Men Kant stiller krav til rammen, som vi har sett foran: rammen må bare bidra til økt smaksglede ved sin form, ikke ved sin materialitet, for eksempel ved at den er forgyllet. Bare hvis den i seg selv er skjønn, kan denne parateksten bidra til det skjønne i teksten – i verket. Hvis den ikke er skjønn, blir den til fristende utsmykking eller pirrende dekor, og skader derved den rene smak som bedømmer verket.som skjønt . Det materielle er det sanselige som appellerer til de empiriske sansene, og det er skadelig (:64). Dette synes på rammen svarer til det synet agentene i den mest puritanske delen av kunstinstitusjonen har, nemlig avant-garden, både den historiske og den sosiologiske. Her finner vi forestillingen om den uformidlede og umiddelbare tilgjengelighet til kunsten, en forestilling som har en parallell i ønsket om å bryte ned skillet mellom liv og kunst. Forestillingen, som har normativ karakter, har sin forankring i det eksklusive kretsløpet, som raser mot både det kommersielle kretsløpets markskrikerske markedsføring og det inklusive kretsløpets konstruksjon av politiske rammer som springbrett for kunsten.
[1] Sitatene er fra Espen Hammers oversettelse fra 1995. Immanuel Kant Kritikk av dømmekraften (i utvalg), Pax 1995.