Dette forslaget om fredning av Nasjonalgalleriet som jeg sendte inn 18.2.2009 er så vidt jeg vet første gang noen foreslo fredning av Nasjonalgalleriet. Det tok ikke lang tid før det skjedde, med fredningsbestemmelser som i stor grad imøtekom mine argumenter for fredningen. Jeg har senere vært høringsinstans på fredningssaken.
Dag Solhjell, 18.12.2009
Til Riksantikvaren
Oslo
Forslag om fredning av Nasjonalgalleriet
I vedlagte notat ”Dobbelt bevaringsverdig” argumenterer jeg for fredning av Nasjonalgalleriet. Med dette ber jeg Riksantikvaren om å ta skritt til å få fredet Nasjonalgalleriet – både som bygning og som utstillingssted.
Det bes om at jeg blir holdt underrettet om den videre saksbehandling.
Vennlig hilsen
Dag Solhjell, dr. philos
Dag Solhjell
17.12.09
Nasjonalgalleriet – dobbelt bevaringsverdig
Nasjonalgalleriet er ikke bare bevaringsverdig som historisk monumentalbygg. Det har også en bevaringsverdig funksjon – som unikt spesialbygg for utstilling av maleri og skulptur fra før 1900. Å bevare det som bygg, men å endre dets funksjon, er bare en halv bevaring – som halvt kulturminne. Det er dets funksjonelle bevaring dette notatet argumenterer for.
Kunst og arkitektur – kunst og rom
Kunst kan forholde seg til rom på flere måter:
- kunsten kan peke mot det som skjer i rommet – som i et seremonielt rom, for eksempel i Stortingets plenumssal eller i Slottets mottakelsesrom
- kunsten og rommet kan peke mot hverandre – som i et rituelt rom, for eksempel de fleste kirker
- kunsten og rommet kan være uavhengig av hverandre – som det ofte skjer med såkalt utsmykking
- eller rommet kan peke mot kunsten – som i et utstillingsrom.
Nasjonalgalleriet er et bygg som både med sin ytre arkitektur, sin indre romfordeling, og det enkelte roms utstyr og belysning (særlig i de to hovedetasjene) peker mot maleri og skulptur. Alt skjer med henvisning til kunsthistorien – ja, man kan si at byggets ytre og indre arkitektur er laget for å fortelle en kunsthistorie. Nasjonalgalleriets arkitektoniske funksjon er å fortelle den eldre kunstens historie gjennom det publikum gjør (gå gjennom rommene) og ser. Det er bygget som en læringsarena.
Nasjonalgalleriets arkitektur peker imidlertid ikke mot en kunsthistorie som er spesifikt norsk eller nasjonal. Fortellingen er tenkt som en universelt gyldig fremstilling av den vestlige sivilisasjons maleri, skulptur og kobberstikk siden antikken. Nasjonalgalleriet er designet som et universelt kunnskapsmuseum på billedkunstens område, på en måte som er egnet til å skrive norsk kunst inn i denne europeiske fortelling.
Utstillingsrom
I det enkelte utstillingsrom tas mange virkemidler i bruk for å peke på kunsten og rettlede publikum:
- former, farger og materialer på det som kunstverkene er montert på, fra eller i
- rommenes størrelse og arkitektoniske utstyr og uttrykk
- det som leder publikum gjennom rommet, og fra det forrige til det neste
- kunstverkenes innbyrdes sammenstilling
- belysningen av kunstverkene
- teksting i rommet
Bruken av disse virkemidlene kan kalles utstillingens scenografi. De brukes på ulike måter, for å skape bestemte typer utstillingsrom med bestemte estetiske og meningsbærende kontekster for verkene – optimale grensesnitt mellom kunstverk og publikum.
Den mest utbredte typen utstillingsrom er ”den hvite kube”, det hvitmalte nakne rom med overlys. Det er i dag det hegemoniske rom, og det de fleste nye kunstmuseer har som utstillingsrom. Kunstnernes Hus i Oslo er bygget som fire hvite kuber, som ofte må deles inn med lettvegger eller små kuber for å tilfredsstille kunstverkenes krav til en bestemt scenografi. Norges Bank ble ominnredet til en rekke store og små hvite kuber for Museet for samtidskunst. For små objekter, som kunsthåndverk, fungerer standardiserte montre som ”hvite kuber”. Den hvite kubens dominerende formål er å fremheve det estetiske i det enkelte objekts form, fremfor å rette oppmerksomheten mot dets innhold. I sin ekstreme form blir den hvite kube til et ”wunderkammer” for beundring av makeløse verk, slik det gjerne demonstreres i Astrup Fearnley Museet
En ganske ny type rom er ”den svarte boks” – det mørklagte rommet der det vises videoprojeksjoner og andre kunstverk som avgir sitt eget lys. I ”den svarte boks” er det kunsten som opplyser rommet, i motsetning til ”den hvite kube” – der rommet opplyser kunsten. Slike bokser bygges gjerne for den enkelte utstilling, fordi hver projeksjon kan kreve et bestemt format. Nyere bygninger for samtidskunst består vesentlig av en kombinasjon av ”hvite kuber” og ”svarte bokser”. Med enkle grep kan en hvit kube omgjøres til en svart boks, og omvendt.
En videreutvikling av den hvite kube er ”den nakne fabrikkhallen”, med ett eller noen få store åpne rom på samme flate, med et nøytralt lyst som ikke skaper skygger, fra lysåpninger i taket. Inne i hallen kan det bygges en ny scenografi for hver utstilling, med løse vegger og sokler, med hvite kuber og svarte bokser etter behov. Henie-Onstad kunstsenter på Høvikodden er bygget etter denne modellen. Nedlagte fabrikklokaler kan med enkle grep egne seg godt som utstillingsrom for samtidskunst, som Vestfossen Kunstlaboratorium og Bomuldsfabriken Kunsthall er eksempler på. I nye kunstmuseer tilstrebes det at bygningen har minst en slik hall.
En eldre type utstillingsrom er ”perioderommet”, som før var vanlig i kunstindustrimuseer og som fortsatt er vanlig på kulturhistoriske museer. I ”perioderommet” er kunsten – både billedkunst, kunsthåndverk og design – satt inn i sine tidstypiske omgivelser. Et maleri er hengt på en vegg med tapet fra samme tid, en lampe på et bord fra samme tid, alt rammet inn av periodens arkitektoniske detaljer fra vinduer til gulvbelegg og belisting. Perioderommets fremste formål i kunstmuseer er å formidle stilhistorisk kunnskap – derfor kalles de også stilrom. I Nasjonalgalleriet er den franske sal, som nå er kafé, et spor etter de perioderom som museets første direktør Jens Thiis lot innrede for romansk, gotisk kunst og fransk kunst. Et annet er Langaardssalen – hvor en samling av eldre mestre fordrer et miljø, med eikeparkett og farget tapet (opprinnelig silkedamask) og møbler og chimaise utformet i gammel stil, som om ble man forflyttet til tiden selv. Stilrommenes bærende idé at kunsten lettere ville kunne åpne seg for publikum gjennom slik anretning. I Kunstindustrimuseet i Oslo er de fleste avdelinger i den faste utstilling i 2. og 3. etasje modifiserte perioderom i den forstand at det som er utstilt i dem er fra samme periode, men uten at det er skapt noen illusjon om at man har gjenskapt typiske rom fra vedkommende periode. Kunstindustrimuseets rom er i utgangspunktet store utstillingssaler som strekker seg ut fra en felles trappehall. Salene må her inndeles og innredes eller deles inn i rom eller avdelinger for hver ny utstilling, de kan ikke brukes slik de er. Slik kan de tilpasses ulike scenografier, uavhengig av rommenes mer nøytrale arkitektoniske uttrykk.
Verken for ”hvite kuber”, ”svarte bokser”, ”perioderom” eller ”utstillingssaler” eksisterer det en nødvendig sammenheng mellom ustillingenes scenografi og arkitekturen i det bygg utstillingsrommene befinner seg i. Slike rom kan bygges inne i bygninger, i rom som allerede eksisterer. De kan derfor ganske lett tilpasses eldre bygg, særlig slike med store åpne rom, som i de eksisterende kunstindustrimuseene eller fabrikkhaller. Nye kunstmuseumsbygg er gjerne dominert av få høye rom med store åpne gulvflater, der hvert rom kan og ofte må ombygges, også for hver enkelt utstilling og for alle typer kunst. Sammenhengen mellom ytre og indre arkitektur er svak – derfor ser nye kunstmuseumsbygg som regel ikke ut som kunstmuseer.
I Nasjonalmuseet er det nylig bygget to eksempler på en fjerde type utstillingsrom – paviljongen på Tullinløkka og Sverre Fehns paviljong i Arkitekturmuseet – Ulltveit-Moe-paviljongen. Det som kjennetegner ”paviljongen” som utstillingsrom er at hver utstilling scenografisk sett må bygges opp helt fra bunnen, fordi paviljongens egen arkitektur og innredning – kanskje med unntak av lys – ikke bidrar til scenografien. Den er derfor arbeidskrevende, og passer av den grunn også godt for vandreutstillinger med mye tekst, illustrasjoner og modeller, som kommer med mange ferdigproduserte scenografiske elementer. I ”paviljongen” er forbindelsen mellom arkitektur, kunst og scenografi helt brutt. ”Paviljongen” kan peke mot hva som helst, også mot noe som ikke er kunst.
Nasjonalgalleriets rom
Helt motsatt er det i Nasjonalgalleriet. Her hersker det en nødvendig forbindelse mellom arkitektur, kunst og scenografi. Bygningens arkitektur er identisk med en bestemt scenografi for en bestemt regi – en opplysende regi. Intet rom må tilpasses eller bygges om for å romme den type kunst det er bestemt for. Både med sitt palasspregede ytre og sin indre struktur av rom, peker alle deler av Nasjonalgalleriets tydelig mot kunsten. Den indre og ytre arkitektur skal formidle det opphøyde både ved kunstverkene og betraktningen av dem. Det har en romtype vi kan kalle ”salongen”, som minner om slottsværelser fratatt alt opprinnelige løst interiør. Rommenes rekkefølge, særlig i de mange kabinetter langs ytterveggene, uttrykker kronologien i kunstens utvikling. Rommenes størrelse uttrykker kunstens kvalitet – jo større rom jo større er kunsten i dem. Rommenes lokalisering i bygget uttrykker kunstens betydning – jo mer sentrale rommene er jo mer sentral er kunsten i dem. Rommenes farge uttrykker betydningen av maleriers koloristiske kvaliteter og deres dybdeperspektiv – mens hvite vegger fortsetter bak maleriene og betoner deres flathet, betoner grønne og røde vegger maleriene deres illusjon av å fortsette bak veggen. Jo høyere det naturlige lyset kommer fra, jo mer uttrykker rommet kunstens nærhet til det hellige. Vektleggingen av naturlig lys, både overlys og sidelys, skaper liv både til malerier og skulpturer når dagslyset endrer seg. I og rundt trappehallen er det arkitektoniske elementer som fungerer som postamenter for skulpturer, hvis tredimensjonalitet understrekes ved at man går forbi dem. Bygningens lokalisering, som en forlengelse av Universitetet, nærhet til og likhet med Slottet, og samlokaliseringen med Kulturhistorisk museum, understreker kunstens nasjonale betydning.
Nasjonalgalleriets arkitektur er skapt for publikums betraktning av innrammede malerier på veggene og for skulpturer på sokler, altså for førmodernistisk kunst og et førmodernistisk utstillingssyn. Dets ytre arkitektur og inngangsparti skal innstille i betrakteren både en universell estetisk-historisk innsikt og en nasjonal og moralsk bevissthet. Bygningen er skapt før den hvite kubens fremkomst som det hegemoniske utstillingsrom, for fremstillingen av en historisk-kronologisk kunsthistorie som vektla stilistiske kriterier. Det er – også i internasjonal sammenheng – det perfekte utstillingsbygg for den kunst og den kunsthistorie det er bygget for. Det er i europeisk sammenheng også et tidlig bygg i sin sjanger. Nasjonalgalleriet er særdeles godt egnet som formidlingsrom for europeisk og norsk kunsthistorie, fordi kunsthistorien her nærmest forteller seg selv, når utstillingsrommene blir brukt både av museets kuratorer og publikum på den måte som arkitekturen fordrer.
Nasjonalgalleriet har ikke stått uten forandringer siden midtbygningen ble åpnet i 1881 og de to sidefløyene ble ferdig. Ikke alle endringer har vist respekt for de spesielle kvaliteter dets utstillingsrom har. Det gjelder for eksempel den kunstige belysningen, som i dag fungerer nærmest ødeleggende for både malerier og skulpturer. For eksempel skaper høytplasserte lysarmaturer lange slagskygger fra rammene ned i malerienes øverste deler. Flatt lys svekker inntrykket av det tredimensjonale i skulpturer. Det bør gjennomføres en restaurering av bygningen som gjenvinner de scenografiske kvaliteter det opprinnelig har hatt. Så bør den brukes til utstilling av de typer kunstverk som bygningen er skreddersydd for. Nasjonalmuseet har store samlinger av slike kunstverk, til disse må også regnes gipsavstøpningene.
Moderne kunst i Nasjonalgalleriet?
Av samme grunner som Nasjonalgalleriet er godt egnet for utstilling av førmoderne kunst, er det dårlig egnet for utstilling av modernistisk kunst og samtidskunst kunst, fordi de krever en scenografi som bryter med bygningens arkitektur. Det samme gjelder for utstilling av kunstindustri, design og arkitektur. Slike kunstarter krever romtyper som har evne til å tilpasse seg skiftende kunst- og utstillingsformer, både i samlingsbaserte basisutstillinger og vekslende utstillinger.
Byggets scenografiske arkitektur gjør at heller ikke det som i dag er museets fremste attraksjon, Munch-rommet, har sin naturlige plass her. Munchs malerier, med sin flathet og mangel på utpenslede detaljer, passer ikke inn i Nasjonalgalleriets salonger. De hører modernismen til, både kunstnerisk og arkitektonisk, selv om de i sin tid ble presentert i salongpregede montasjer. Da var det ikke annet tilgjengelig, og publikums blikk var trenet til å se malerier i slike sammenhenger.
Et anneks til Nasjonalmuseet
Det er som anneks til et nytt og større museumsbygg for Nasjonalmuseet at Nasjonalgalleriet vil ha sin fremtidige betydning. Det har sine ekstraordinære kvaliteter som utstillings- og formidlingsbygg for kunst fra antikken til 1800-tallet, ikke som sted for sted for museale funksjoner som konservering, magasinering, forskning, logistikk etc. Det er heller ingen annen instans som verken kan eller bør forvalte Nasjonalgalleriet som fredet utstillingsbygg enn Nasjonalmuseet.
Som et ”universelt” kunstmuseum er det naturlig at Nasjonalgalleriets samlinger av gipsavstøpninger, og til dels også originaler, av antikk skulptur og renessanseskulptur på ny blir utstilt. Her kan det innledes et samarbeid med Universitetets i Oslo, som også har egne samlinger som kunne få et egnet utstillingssted her. Både forskning på og formidling av førmoderne kunst vil ha et rikere norsk miljø å utfolde seg i med Nasjonalgalleriet som et anneks til Nasjonalmuseet, enn som en avdeling blant mange andre i et felles bygg på Vestbanetomten. I tillegg vil det altså ivareta en viktig nasjonal oppgave i kulturminnevernet – et ansvar det statlige Nasjonalmuseet også har.