Dette skrev jeg 13.5.2009. Det fungerte nok som en stimulans til senere å foreslå Nasjonalgalleriet fredet.
Kunst kan forholde seg til rom på flere måter: Kunsten kan peke mot det som skjer i rommet – som i et seremonielt rom; kunsten og rommet kan peke mot hverandre – som i et religiøst rom; kunsten og rommet kan være uavhengig av hverandre – som det ofte skjer med såkalt utsmykking; eller rommet kan peke mot kunsten – som i et utstillingsrom.
I utstillingsrom tas mange virkemidler i bruk for å peke på kunsten og rettlede publikum: former, farger og materialer på det som kunstverkene er montert til, på eller i; rommenes størrelse og arkitektur; det som leder publikum gjennom utstillingen; kunstverkenes innbyrdes sammenstilling; belysningen av kunstverkene; og teksting. Bruken av disse virkemidlene kan kalles utstillingens scenografi. De brukes på ulike måter, for å skape bestemte typer utstillingsrom med bestemte estetiske og meningsbærende kontekster for verkene.
Den mest utbredte typen utstillingsrom i dag er ”den hvite kube”, det hvitmalte nakne rom med overlys. Kunstnernes Hus i Oslo er bygget som fire hvite kuber, og Norges Bank ble ominnredet til en rekke store og små hvite kuber for Museet for samtidskunst. For små objekter, som kunsthåndverk, fungerer standardiserte montre som ”hvite kuber”. Den hvite kubens dominerende formål er å fremheve det estetiske i det enkelte objekt, til fortrengsel for dets innhold. I sin ekstreme form blir den hvite kube til et ”wunderkammer” for beundring av makeløse verk, slik det gjerne demonstreres i Astrup Fearnley Museet.
En ganske ny type rom er ”den svarte boks” – det mørklagte rommet der det vises videoprojeksjoner og andre kunstverk som avgir sitt eget lys. I ”den svarte boks” er det kunsten som opplyser rommet, i motsetning til ”den hvite kube” – der rommet opplyser kunsten. Slike bokser bygges gjerne for den enkelte utstilling, fordi hver projeksjon kan kreve et bestemt format. Nyere bygninger for samtidskunst består vesentlig av en kombinasjon av ”hvite kuber” og ”svarte bokser”. Med enkle grep kan en hvit kube omgjøres til en svart boks, og omvendt.
En videreutvikling av den hvite kube er ”den nakne fabrikkhallen”, med ett eller noen få store åpne rom på samme flate, med et nøytralt lyst som ikke skaper skygger, fra lysåpninger i taket. Inne i hallen kan det bygges en ny scenografi for hver utstilling, med løse vegger og sokler, med hvite kuber og svarte bokser etter behov. Henie-Onstad kunstsenter på Høvikodden er bygget etter denne modellen. Nedlagte fabrikklokaler kan med enkle grep egne seg godt som utstillingsrom for samtidskunst, som Vestfossen Kunstlaboratorium og Bomuldsfabriken Kunsthall er eksempler på.
En eldre type utstillingsrom er ”perioderommet”, som før var vanlig i kunstindustrimuseer og som fortsatt er vanlig på kulturhistoriske museer. I ”perioderommet” er kunsten – både billedkunst, kunsthåndverk og design – satt inn i sine tidstypiske omgivelser. Et maleri er hengt på en vegg med tapet fra samme tid, en lampe på et bord fra samme tid, alt rammet inn av periodens arkitektoniske detaljer fra vinduer til gulvbelegg og belisting. Perioderommets fremste formål i kunstmuseer er å formidle stilhistorisk kunnskap. I Nasjonalgalleriet er den franske sal, som nå er kafé, det siste spor etter de perioderom som museets første direktør Jens Thiis lot rom ominnrede for romansk og gotisk kunst. I Kunstindustrimuseet i Oslo er de fleste avdelinger i den faste utstilling i 2. og 3. etasje modifiserte perioderom i den forstand at det som er utstilt i dem er fra samme periode, men uten at det er skapt noen illusjon om at man har gjenskapt typiske rom fra vedkommende periode.
Verken for ”hvite kuber”, ”svarte bokser” eller ”perioderom” eksisterer det en nødvendig sammenheng mellom ustillingenes scenografi og arkitekturen i det bygg utstillingsrommene befinner seg i. Slike rom eller montre bygges inne i bygninger, som regel i rom som allerede eksisterer. De kan derfor ganske lett tilpasses eldre bygg, særlig slike med store åpne rom, som i de eksisterende kunstindustrimuseene eller fabrikkhaller. Nye kunstmuseumsbygg er gjerne dominert av få høye rom med store åpne gulvflater, der hvert rom kan og ofte må ombygges, også for hver enkelt utstilling og for alle typer kunst. Sammenhengen mellom ytre og indre arkitektur er svak – derfor ser nye kunstmuseumsbygg som regel ikke ut som kunstmuseer.
I Nasjonalmuseet er det nylig bygget to eksempler på en fjerde type utstillingsrom – paviljongen på Tullinløkka og Sverre Fehns paviljong i Arkitekturmuseet – Ulltveit-Moe-paviljongen, oppkalt etter donatoren Jens Ulltveit-Moe. Det som kjennetegner ”paviljongen” som utstillingsrom er at hver utstilling scenografisk sett må bygges opp helt fra bunnen, fordi paviljongens egen arkitektur og innredning – kanskje med unntak av lys – ikke bidrar til scenografien. Den er derfor arbeidskrevende, og passer av den grunn også godt for vandreutstillinger med mye tekst, illustrasjoner og modeller, som kommer med mange ferdigproduserte scenografiske elementer. I ”paviljongen” er forbindelsen mellom arkitektur, kunst og scenografi helt brutt. ”Paviljongen” kan peke mot hva som helst, også mot noe som ikke er kunst.
Helt motsatt er det i Nasjonalgalleriet. Her hersker det en nødvendig forbindelse mellom arkitektur, kunst og scenografi. Bygningens arkitektur er identisk med en bestemt scenografi for en bestemt opplysende regi. Intet rom må tilpasses eller bygges om for å romme den type kunst det er bestemt for. Både med sitt palasspregede ytre og sin indre struktur av rom, peker alle deler av Nasjonalgalleriets tydelig mot kunsten. Den indre og ytre arkitektur skal formidle det opphøyde både ved kunstverkene og betraktningen av dem. Det har en romtype vi kan kalle ”salongen”, som minner om slottsværelser fratatt alt opprinnelige løst interiør. Rommenes rekkefølge, særlig i de mange kabinetter langs ytterveggene, uttrykker kronologien i kunstens utvikling. Rommenes størrelse uttrykker kunstens kvalitet – jo større rom jo større er kunsten i dem. Rommenes lokalisering i bygget uttrykker kunstens betydning – jo mer sentrale rommene er jo mer sentral er kunsten i dem. Rommenes farge uttrykker betydningen av maleriers koloristiske kvaliteter og deres dybdeperspektiv – mens hvite vegger fortsetter bak maleriene og betoner deres flathet, betoner grønne og røde vegger maleriene deres illusjon av å fortsette bak veggen. Jo høyere det naturlige lyset kommer fra, jo mer uttrykker rommet kunstens nærhet til det hellige. Vektleggingen av naturlig lys skaper liv både til malerier og skulpturer når dagslyset endrer seg. I og rundt trappehallen er det arkitektoniske elementer som fungerer som postamenter for skulpturer, hvis tredimensjonalitet understrekes ved at man går forbi dem. Bygningens lokalisering, som en forlengelse av Universitetet, nærhet til og likhet med Slottet, og samlokaliseringen med Historisk museum, understreker kunstens nasjonale betydning.
Nasjonalgalleriets arkitektur er skapt for publikums betraktning av innrammede malerier på veggene og for skulpturer på sokler, altså for førmodernistisk kunst og et førmodernistisk utstillingssyn. Dets ytre arkitektur og inngangsparti skal innstille i betrakteren en estetisk-historisk og nasjonal-moralsk bevissthet. Bygningen er skapt før den hvite kubens fremkomst som det hegemoniske utstillingsrom, for fremstillingen av en historisk-kronologisk kunsthistorie som vektla stilistiske kriterier. Det er – også i internasjonal sammenheng – det perfekte utstillingsbygg for den kunst og den kunsthistorie det er bygget for. Nasjonalgalleriet er dobbelt bevaringsverdig, både som bygg og utstillingssted. Det er også særdeles godt egnet som formidlingsrom for norsk kunsthistorie, fordi kunsthistorien her nærmest forteller seg selv, når utstillingsrommene er brukt slik arkitekturen fordrer.
Av samme grunner som Nasjonalgalleriet er godt egnet for førmoderne kunst og for postmoderne utstillingsscenografier, er det dårlig egnet for utstilling av modernistisk og postmodernistisk kunst, eller for kunstindustri, design og arkitektur. Slike kunstarter krever romtyper som har evne til å tilpasse seg skiftende kunst- og utstillingsformer, både i samlingsbaserte basisutstillinger og vekslende utstillinger. Det er som anneks til et nytt og større museumsbygg at Nasjonalgalleriet har sin betydning for Nasjonalmuseet, og ikke som et sted med selvstendige museale funksjoner som konservering, magasinering, forskning, logistikk etc. Det er heller ingen annen instans som kan forvalte Nasjonalgalleriet som fredet utstillingsbygg bedre enn Nasjonalmuseet.