Et notat skrevet 6.3.2018 til Jostein Gripsruds om hans bok Allmenningen.[1]
Til Jostein,
du får bære over med meg at jeg har skrevet så mye om Allmenningen, Jostein. For meg har det særlig være fruktbart å sette de ti tematiske trådene opp mot mitt eget arbeid med kunstfeltets og dets historie. Noen kritiske kommentarer har jeg lagt inn, og den del spørsmål stiller jeg uten å forsøke å gi svar.
1 Definisjoner av offentlighet
Boken definerer offentlighet på side 42: det innbyggerne i Norge i prinsippet har (hatt) felles, som presiseres slik: offentligheten er det allment tilgjengelige rommet av samtaler og erfaringer som danner den politiske og kulturelle ”allmenningen”. Det sies også at offentligheten omfatter sær-, under- og motoffentligheter som har hatt et mer avgrenset publikum, og som inngår som ingredienser i den allmenne offentligheten.
På side 15 betegnes offentligheten med følgende egenskaper:
- et imaginært felles rom (der rom er en fysisk metafor)
- en allmenning (som også er en fysisk metafor), for
- informasjonsinnhenting, kulturopplevelser og samtale
- en felles arena (der arena er nok en fysisk metafor)
- konflikter utspilles der
- den splitter og samler
- gir felles kunnskaper og erfaringer
- danner historisk bevissthet
- holder lojalitetsbånd og konfliktlinjer i live
- er et sammensatt fenomen
- har et utall små og halvstore offentligheter som i siste instans går inn i
- en stor overordnet offentlighets paraply (nok en fysisk metafor)
Offentligheten er som et stort rom, en stor allmenning, en stor arena, et samtalerom – sammensatt av mange mindre rom, allmenninger og arenaer. De som deltar kalles publikum, og hver deloffentlighet har sitt begrensede publikum.
I offentlighetene utspilles det konflikter som splitter og samler, gir kunnskaper og erfaringer, danner historisk bevissthet, og holder lojalitetsbånd og konfliktlinjer i live.
Den altomfattende allmenningen er både politisk og kulturell.
Til dette har jeg et par spørsmål: Kan også andre deler av et samfunn sies å ha de samme egenskaper som offentligheten, og kan de ha det uten å være en del av «allmenningen»? Jeg tenker særlig på den lille del av samfunnet jeg har studert og som heter kunstfeltet. Alle de egenskapene som offentligheten har, mener jeg at kunstfeltet også har. Også kunstfeltet inngår i en større samfunnsformasjon, en offentlighet.
Hvor liten kan en deloffentlighet være, før den er så liten at den ikke lenger er offentlig? Kan kunstfeltet sies å være en deloffentlighet, og hva kan da vinnes i studiet av kunstfeltet og dets historie? Og omvendt: kan det vinnes noe i studiet av offentligheten ved å bruke begreper fra feltteori?
Til slutt: Er det en sammenheng mellom fremveksten av offentligheten, altså dens historie, og fremveksten av kunstfeltet? Er for eksempel offentlighet en mulighetsbetingelse for kunstfeltet, både dens fremvekst og dens virksomhet i dag? Jeg har selv lagt vekt på en offentlig begivenhet i 1818 (grunnleggelsen av Tegneskolen) som nøkkelen til fremveksten av et norsk kunstfelt, eller en norsk kunstoffentlighet, en begivenhet hvis offentlighet var et strategisk virkemiddel fra initiativtakerne bak skolen.
Lenger ut i Kapittel 1 spesifiseres ti tematiske tråder som bokens tekster skal behandle.
1 Skillet offentlig-privat
2 Ytrings- og informasjonsfrihetens vilkår
3 Den felles eller sentrale offentlighets forhold til deloffentligheter (bl.a. leiroffentligheter)
4 Offentlighet og politiske beslutningsprosesser
5 Fornuftens rolle i offentligheten
6 Ekskludering og inkludering i offentligheten
7 Forholdet mellom kulturell offentlighet og politisk offentlighet
8 Berømmelse og berømtheter i offentligheten
9 Nasjonal i forhold til internasjonal/global offentlighet
10 Det særegne ved den norske offentligheten
De ti tematiske trådene peker mot egenskaper offentligheten har, og det synes da å være den overordnede «norske» offentligheten det tenkes på. Bokens oppmerksomhet rettes mest mot den, mer enn mot deloffentligheter. Jeg gjennomgår lenger ned alle de ti trådene, og kommenterer deres forhold til kunstfeltet.
Etter å ha lest boken, savnes at begrepet «medier» ikke er tatt med i disse innledende definerende kategoriene, siden den langt på vei også er en mediehistorie, og at medienes historie er et sentralt emne i fremstillingen. Mediene synes å bli fremstilt som det nødvendige mellomledd som formidler en bevissthet som gjør at «publikum» oppfatter seg som deltaker i offentligheter sammen med andre. Er det slik at offentligheter, særlig de større, ikke kan oppstå uten ved mediers mellomkomst?
2 Innretning av min kommentar
Denne kommentaren er ikke primært en kritikk av boken, men et forsøk på å undersøke og forstå dens analytiske perspektiv. Denne tilnærmingen har sin bakgrunn i min egen måte å arbeide på, når jeg skal behandle et stort tilfang av ”data”, også når det strekker seg over et langt historisk spenn som det gjør i Allmenningen. Jeg prøver da å finne frem til noen store omfattende begreper, som kan sammenfatte noen få sammenhenger i det mangoldige materialet, og som kan brukes i komparative studier av ulike lands offentligheter, av offentlighetens karakter på ulike tidsrom, eller av likheter og forskjeller mellom ulike typer offentligheter. Slike komparative betraktninger er det få av i boken.
Jeg har selv gjort et stort historisk arbeid, gjennom studiet av kunstpolitikkens historie 1814-2004, der jeg også tar for meg særlig den danske kunstpolitikken som ble ført gjennom Kunstakademiet i København fra 1754, og etableringen av Tegneskolen i Norge i 1818. Det analytiske begrep jeg utvikler der, er begrepet om kunstpolitiske kunnskapsregimer, som får sine navn etter hvilken kompetanse den har som staten utpeker som den ansvarlige instans fra kunstens side, som avstandsholder mellom kunst og stat. Kunsten fremstilles som et kulturelt felt med sin historie, spent ut mellom politiske og økonomiske krefter. Kunstens historie, som felt betraktet, beskrives av meg som en fremvekst av et felts kunstneriske autonomi, karakterisert ved utvikling av en kontrollert armlengdes avstand til staten som samtidig støtter den for å gi en viss frihet overfor krefter i det økonomiske feltet.
Jeg har også laget to synkrone studier av det norske kunstfeltet, i 1995 og 2012, den siste sammen med Jon Øien. Der står begrepene kretsløp sentralt som analytiske kategorier, sammen med de vanlige begrepene knyttet til studier av kulturelle felt.
Jeg har tenkt meg at kunsten har eller er sin egen offentlighet, en deloffentlighet med en spesifikk plass i den nasjonale offentlighet. Det rom som i særlig grad gir dets preg av offentlighet, er utstillingsrommet, altså et fysisk rom med sine kunstverk, kunstnere, kuratorer, publikum og kritikere. Jeg ser på kunstutstillinger som medier med helt bestemte egenskaper, som jeg også har studert, særlig i boken «Dette er kunst» fra 2015.
Det var derfor jeg ønsket å lese Allmenningen. Jeg har lenge arbeidet med å forsøke å forstå kreftene bak fremveksten av det moderne kunstbegrepet, især hvordan det gikk til at readymades, som ikke ser ut som kunstverk, som Marianne Heskes Gjerdeløa, kunne bli oppfattet og bedømt som et kunstverk. Den ”institusjonelle kunstteorien” er et forsøk på å bestemme dette teoretisk, men den gir ingen bidrag til å forklare fremveksten hverken av kunstinstitusjonen eller fenomenet readymades. Det gjør heller ikke kunsthistorien som fag, som er mer deskriptiv enn analytisk.
Den institusjonelle kunstteorien har imidlertid ett element som jeg antok kunne knyttes til Allmenningen og dens begrep om offentlig rom. Det er at den forutsetter at et kunstverk blir utstilt, det vil si gjøres fysisk tilgjengelig i det offentlige rom, et utstillingsrom åpent (etter hvert) for alle, og at det er noen med en viss autoritet både i kunstfeltet og i den store offentligheten som gjør det. Slik minner kunstutstillinger om medier, som formidler et innhold valgt ut av en redaktør, her med kuratoren i rollen som redaktør, og med et resonnerende og bedømmende publikum.
Jeg har allerede forsøkt å finne en forklaring, ved å hente et analytisk grep fra Max Webers bok ”The ethic of protestantism and the spirit of capitalism”. Det har jeg gjort ved å se på muligheten for en sammenheng mellom pietismens etikk og kunstens ånd (i Kunst og Kultur nr. 1/2001). Den er et bidrag til å forklare det emosjonelle ved resepsjon av kunst, men kan ikke forklare det rasjonelle som representeres for eksempel ved kunsthistorien, eller det økonomiske, og heller ikke hvorfor alle europeiske stater har støttet kunst og kunstnere og har etablert kunstakademier. En sentral årsak, tror jeg, er at staten trenger den fullstendig uavhengige kunsten, fordi en støtte til kunsten, til noe som ikke lar seg redusere til penger og nytte, gir staten en aura av noe uegennyttig og idealt, noe som er forbundet med den ære det er å kunne si at den og den internasjonalt berømte kunstner er norsk og har den norske statens støtte. Æresbegrepet har jeg studert nærmere i boken Men viktigste er æren som jeg skrev sammen med Hans Fredrik Dahl i 2013.
Jeg tenkte da at Allmenningen ville kunne gi meg noen impulser i form av et analytisk begrepsapparat som jeg kunne ta i bruk som et bidrag til å forstå kunstens og kunstfeltets utvikling, som en deloffentlighet.
Den gjør ikke det direkte, av to grunner. Den ene er at det analytiske grepet i Allmenningen ikke gjøres eksplisitt, og at det tilløpet til analytisk grep i Kapittel 1 (de ti tematiske trådene) bare i liten grad synliggjøres og anvendes i resten av boken – unntatt i noen grad i Kapittel 5 og Kapittel 10. Den andre er at Allmenningen overser den omfattende litteraturen som ble produsert i forskningsprosjektet ”Kulturpolitikkens historie 1814-2014” som ble ledet av Hans Fredrik Dahl (noe han beskjedent nok ikke nevnte i sin kritikk av Allmenningen i Prosa). Det er skuffende, og sier kanskje noe om hvordan det i akademia kan eksistere store avstander mellom nærliggende fagtradisjoner. Det henter heller ikke noe fra Jens Engbergs trebindsverk ”Dansk kulturpolitik 1750-1900 I-III”, Gads forlag. Det svarer ikke til den «helhetsorienterte» tilnærmingen som boken påberoper seg (side 26). Behandlingen av den kulturelle allmenheten ble skadelidende. Den står ikke i forhold til at det på side 39 heter at «En fri kulturell offentlighet er .. ikke bare «nyttig» for demokratiet, den er også «upolitisk», i den forstand at den har sin begrunnelse i noen grunnleggende, liberale ideer om menneskelig, individuell frihet», og at det på side 42 står at «forholdet mellom politikk og kultur (må) stå sentralt». Det gjør at perspektiver som jeg er spesielt interessert i, ikke blir behandlet. Men boken kan være lærerik for det.
La meg også legge til: Kunstens frihet er ikke en frihet for alle til å stå frem i offentligheten. Det er til enhver tid et hegemonisk syn som fungerer som maktutøver, og som ekskluderer noen og inkluderer andre, slik også offentligheten fungerer ifølge boken. Tilfellet Odd Nerdrum er bare ett eksempel fra vår tid, tidligere har det vært andre hegemonier og andre ekskluderte.
Så en kort replikk til begrepet om «bundet mandat» som en begrensning på den frihetlige offentligheten. Frihet må utøves individuelt, men den må forsvares kollektivt. Det kollektive, det med «bundet mandat», er helt nødvendig for at individet skal få utøve sine friheter uten å være bundet av det samme mandatet. I et slikt perspektiv blir friheten kanskje noe betinget, nemlig av at individet må støtte opp under de som forsvarer hans eller hennes frihet. Man kan ikke beskyttet av demokratiet angripe den ytringsfrihet som demokratiet beskytter.
Det jeg derfor vil gjøre i det følgende, er å forsøke å se om det i Allmenningen lar seg spore et analytisk grep som ikke er gjort eksplisitt, og som jeg allikevel kan nyttiggjøre meg i mitt arbeid med å forstå kunstbegrepets utviklingshistorie.
3 Allmenningens begrep Allmenning
Boken bruker flere metaforer for offentligheten – arena, rom, allmenning. Metaforer fungerer fordi en egenskap ved noe godt kjent blir overført til noe helt annet som vi ikke kjenner så godt, og som det slett ikke ellers har noe felles egenskaper med.
Begrepet allmenning er ganske entydig, når det ikke brukes som metafor. Det står for et geografisk avgrenset område som alle eller noen har bestemte bruksrettigheter til. I Norge har vi statsallmenninger, bygdeallmenninger og private allmenninger. En allmenning har regler for bruksrett til en videre krets av mennesker enn en privat eiendom, den er altså mer offentlig enn privat. I Allmenningen er begrepet allmenning brukt som en metafor for offentlighet, og som en motsetning til det som er privat.
Når det i boken flere steder anvendes begrepet ”offentlig rom”, er det ikke allmenningens romlige og fysiske areal det henvises til, ”rom” er her bare (nok en) metafor for en større eller mindre offentlighet. En plass er et offentlig rom, det samme er et idrettsanlegg, en kommunal park, parkeringsplasser, jernbanestasjoner etc. I Bergen er flere brede gateløp med karakter av plasser betegnet som allmenninger. De ble vel anlagt for å hindre spredning av brann fra et kvartal til et annet.
Hvorfor er det offentlige rom som fysisk størrelse utelatt i en bok med en tittel som selv viser til et geografisk bestemt område? En mulig forklaring er at boken overser, ja nærmest latterliggjør (i Kapittel 3), den institusjon som mellom 1818 og 1910 utdannet flest av de som utformet de offentlige bygninger og rom i Norge – det lille kunstakademiet Tegneskolen som ble grunnlagt i 1818. Her var landets fremste arkitekter lærere, de som i særlig grad formet den unge statens offentlige rom. Først blant disse var Linstow, som skapte flere av Norges mests berømte offentlige rom – Slottsplassen, Slottsparken, Karl Johans gate og derved la til rette for Universitetsplassen, Studenterlunden, der også to av de mest kjente offentlige innerom befinner seg – Nationaltheaterets scene og Universitetets Aula – dekorert av en av skolens tidligere elever, Edvard Munch. Like ved er Nasjonalgalleriet med sine offentlige utstillingsrom – der Munch-rommet har vært særlig diskutert de senere årene. Mange av de offentlige begivenheter som Allmenningen omtaler foregår i det offentlige rom, som ofte gir symbolsk betydning til begivenhetene. En mars som går fra Stortorget til Stortinget går ikke bare mellom punkt A og B. 17. mai togenes ruter er en demonstrasjon av de fysiske roms både praktiske og symbolske betydning. Den samme betydning får av og til offentlige monumenter. Landets fremste arkitekter var lærere ved Tegneskolen i mer enn hundre år. Tegneskolen fyller i år 200 år, og var den første statlige utdanningsinstitusjon som Norge etablerte etter 1814.
På side 43 står det riktignok at de offentlige rommene i fysisk forstand ikke er viet særlig interesse, det samme gjelder rettsvesen, kirken og bedehus, vitenskap, idrett. Det heter der at den historie som fortelles om offentligheten i Norge ikke er komplett. Det er en svakhet ved bokens nytte for meg at så viktige deler av offentligheten ikke er med, og ganske særlig at det fysiske rom, som kirkerommene, rettssalene, bedehusene, auditoriene, samfunnshusene, museene, utstillingsrommene, kulturhusene og stadionene, er utelatt. Mye av det offentlige liv leves ut der. Det bidrar nok til at en stor del av bokens oppmerksomhet er rettet mot nasjonale begivenheter og deres dekning i nasjonale medier. Det gjør det mer vanskelig å trekke konklusjoner om norsk offentlighets historie når vesentlige deler av den ikke er med i analysen. For mitt formål, som er å forstå fremveksten av et kunstbegrep med flere egenskaper, en kunst som i særlig grad benytter seg av de offentlige rom, blir derfor boken ikke så nyttig som jeg hadde håpet.
En annen nærliggende forklaring på det fysiske roms fravær er at bokens bidragsytere stort sett er medieforskere, især på nasjonale medier, og derfor at offentlighetsbegrepet er knyttet i sær til den debatterende offentlighet som uttrykker seg gjennom ulike medier. Det er dette offentlighetsbegrepet jeg vil forsøke å forstå nedenfor.
Uten et begrep om offentlighet som er dannet som et analytisk begrep, er det vanskelig både å sammenligne offentligheten til ulike tider, og mellom ulike land. Det bør altså også gi grunnlag for komparative analyser, både diakront og synkront. Gjøres det i boken? Finnes det en offentlighetens typologi?
4 Begrepet offentlighet
Bokens begreper om offentlighet og deloffentligheter kan anvendes på kunstfeltet, ved at det kan betraktes som et kompleks bestående en nasjonal kunstoffentlighet («Nasjonalmuseet …») og en rekke deloffentligheter. Deloffentlighetene på kunstfeltet fungerer blant annet rundt teknikker og materialer (malere, grafikere, billedhuggere etc), som er nasjonale deloffentligheter. Der er også regionale deloffentligheter (Nordnorske billedkunstnere, Billedkunstnere i Oslo og Akershus m.v. ), og etniske (Norske billedkunstnere, Samiske billedkunstnere). Begrepet delfelt er imidlertid bedre, fordi alle felt, både delfeltene og det nasjonale feltet, kan analyseres med samme begrepsapparat f.eks. fra Bourdieu (posisjon, kapital (flere former), konflikt, bane, habitus etc.), og dermed kan brukes komparativt. Det jeg vel egentlig er ute etter, er om begrepet «offentlighet» kan studeres på samme måte, med et overgripende analytisk begrepsapparat. Jeg kan ikke se at boken tilbyr det, iallfall ikke direkte.
Jeg vil allikevel undersøke: Hva er det ved bokens behandling av offentlighetens historie som kan kaste lys over det moderne kunstbegrepet? Jeg tar da for meg de ti tematiske «trådene».
1 Skillet offentlig-privat
Kunsten streber mot offentlighet, og bort fra det private. Allerede i 1818 og 1820 ble det holdt offentlige utstillinger i regi av Tegneskolen, med arbeider både av billedkunstnere, arkitekter og håndverkere. Det var utarbeidet omfattende kataloger. Skillet er mest relevant (for norske forhold) for kunstforeningenes historie, som jo er private i den forstand at de ikke er underlagt stat eller kommune. Deres utstillinger gikk fra å være relativt lukkede for medlemmene til å bli åpne og mer offentlige mot slutten av 1800-tallet. I dag har kunstfeltet knapt noen private «lommer», med unntak av noen private samlinger – som imidlertid også streber mot offentlighet gjennom utstillinger, bøker og donasjoner til offentlige museer.
Skillet eksisterer derimot det skilles mellom offentlig og privat finansiering. Men det som er finansiert av private formidlingsinstitusjoner er vel så engasjerte i å «offentliggjøre» sine utstillinger, kunst og kunstnere, jfr. Astrup-Fearnley museet, og tidligere Henie-Onstad. Deler av kunstfeltet kan være nokså lukket i kraft av sin elitære og eksklusive profil på sine utstillinger, men da er det skiller i kultur og habitus som gjør at noen inkluderes og andre ekskluderes. «De som ekskluderes ekskluderer seg selv» sa direktør Jan Brockmann ved åpningen av Museet for samtidskunst i 1998
2 Ytrings- og informasjonsfrihetens vilkår
Ytrings- og informasjonsfrihetens vilkår på kunstfeltet har ikke jeg studert spesifikt historisk, men det er en interessant tilnærming. De to frihetene er relevante særlig for tre typer agenter på kunstfeltet: kunstnere, kuratorer (gallerier, museer etc.) og publikum. De gjelder både utad og innad: vilkår som bestemmes utenfor kunstfeltet, og vilkår som kunstfeltet setter for seg selv, innad.
De vilkårene som bestemmes utenfor kunstfeltet har aldri vært bedre enn nå. De offentlige støtteordninger til både kunstnere og kuratorer (og derfor indirekte også til publikum) har økt helt fra 1814 og frem til nå. Først langsomt, med den avgjørende og konsekvensrike etableringen av Tegneskolen i 1818 og Nasjonalgalleriet i 1836, siden raskere og raskere, med en særlig rask forbedring i de økonomiske og forvaltningsmessige vilkårene etter midt på 1970-tallet. Kunstfeltet har økt i omfang og aktivitet, flere ytrer seg om kunst og det er lettere å orientere seg i mangfoldet. Et element har imidlertid sakket akterut i relativ størrelse, og det er kunstkritikken – den som publiseres i dagsmedier. Dette er målbart, i kortere tekster for hver kritikk, i færre kritikker en utstilling får, og i en synkende andel kunstnere som får sine utstillinger anmeldt. Slik er publikums informasjonsfrihet gjennom massemediene blitt relativt dårligere, særlig de siste 20-25 år. Samtidig er antallet steder (gallerier) som viser utstillinger økt, nesten i takt med økningen i antall aktive kunstnere.
Så setter kunstfeltet selv noen vilkår for ytrings- og informasjonsfrihet for kunstnere, kuratorer og publikum, med store konsekvenser for alle. Et eksempel er Odd Nerdrums posisjon. Han er den mest medieomtalte kunstner Norge noen gang har hatt, har et stort publikum, et stort salg, og han har en av topp-plassene i de to siste oversiktene over norsk samtidskunst (av Danbolt og Ustvedt). Men rangert etter popularitet hos kuratorer, kunstfeltets portvakter, i form av utstillinger og innkjøp hos de ledende kuratorene, kommer han langt ned på listen. Kuratorenes yndlinger, derimot, ligger langt bak både i medieomtale og salg, og har stort sett en svakere posisjon hos kunsthistorikerne. Mer om dette i omtalen av tråd 6 – ekskludering og inkludering.
Side 554
offentligheten er blitt spesielt kompleks og volatil
Dette er en konklusjon som går på offentlighetens utvikling («er blitt»), og viser vel til tematiske tråd 2 og 3.
Offentligheten sies her å ha to egenskaper: større eller mindre kompleksitet, og større og mindre sårbarhet. De samme egenskaper kan tilskrives kunstfeltet og dets norske historie.
Det komplekse går vel på økt oppsplitting i deloffentligheter (der noen er «ekkokammere»), deres mindre klare innbyrdes forbindelser, og svakere innordning i den store nasjonale offentligheten, noe som vel også bidrar til sårbarhet for den nasjonale offentligheten. Det norske kunstfeltet har økt i kompleksitet siden 1814, fordi det har delt seg i flere og flere delfelt. I sær har jeg lagt vekt på fremveksten etter 1970-tallet av et stort delfelt som ser det som en viktig oppgave å imøtekomme mål i den statlige og regionale kulturpolitikken, der demokratiske idealer er rådende («alle har rett til kunst»). Men det er også mulig å se en integrerende bevegelse, der evaluering av kunstnerisk kvalitet i større grad er løsrevet fra bedømmelse av ferdigheter (eksemplifisert ved en felles jury for Høstutstillingen og en felles stipendiekomite). Den omfattende konsolidering som er skjedd på museumsområdet har for kunstmuseene trolig medvirket til mindre kompleksitet og mindre sårbarhet, men samtidig også til mindre fleksibilitet og tilpasning til endringer i kunstens karakter. Det nyskapende kommer nesten alltid fra små, uavhengige og sårbare posisjoner på kunstfeltet.
De to andre store delfeltene er det kommersielle og det ekskluderende – der hvor bare det kunstneriske har betydning (se pkt 3).
Sett som en samlet offentlighet kan det virke som kunstfeltet gjennom større indre kompleksitet er blitt mindre sårbart.
Det sårbare må forstås som det sårbare ved kunstens autonomi, kunstnernes frihet og kuratorenes uavhengighet av politikk og økonomi. Både markedet og politikken truer kunstens autonomi ved at politiske og kommersielle hensyn får styre, samtidig som de også bidrar til autonomien ved å sikre, særlig kunstnere, økonomisk uavhengighet. Ved hjelp av feltteoriens analytiske begreper kan både kompleksitet og sårbarhet sammenlignes både over tid, mellom delfelt og mellom regioner.
3 Den felles eller sentrale offentlighets forhold til deloffentligheter (bl.a. leiroffentligheter)
Her er det åpenbare forskjeller mellom den type offentlighet som boken behandler, og den som fungerer på kunstfeltet.
Kunsten er en deloffentlighet, som selv er inndelt i tre mindre deloffentligheter eller verdisfærer (som jeg kaller kretsløp), og som igjen er delt opp i enda mindre offentligheter. Det kan også sies at det eksisterer en offentlighet rundt hver eneste utstillingsarrangør (eller kurator): det sogner bestemte kunstnere, et bestemt publikum, bestemte kritikere (som regel ingen) og bestemte medier. En kunstner er sine gallerier, et galleri er sitt publikum og sine kunstnere. De finner hverandre på samme nivå av kunstnerisk anerkjennelse og kunstinnsikt. Dette kan vel sammenlignes med forholdet mellom mediene og deres lesere osv?
En av de tre store deloffentlighetene er hegemonisk, fordi der produseres og forvaltes kunstfeltets høyeste verdi: kunstnerisk anerkjennelse. Ingen kan der gi andre en anerkjennelse som er høyere enn den de selv har. Denne symbolske makten er hierarkisk fordelt innenfor kretsløpet – det å være der er å akseptere dens spilleregler. Det hersker sterk konkurranse.
I det kommersielle kretsløpet dominerer økonomisk kapital – jo høyere priser og høyere omsetning jo større betydning har kunstnerne og kuratorene. Det hersker sterk konkurranse.
I det inkluderende kretsløpet er konkurranseaspektet nedtone, det er som det politiske feltet har villet gi plass for at kunstnere, kuratorer og publikum kan slippe å delta i de to andre feltenes interne konkurranse og derpå følgende skarpe rangordninger.
Særlig i den nasjonale hegemoniske offentligheten er det tendenser til at den splittes opp i deloffentligheter for å gjøre seg mer selvstendig i forhold til den nasjonale.
I Allmenningen kan jeg ikke se at det er gitt en mer presis beskrivelse hverken av forholdet mellom den sentrale offentlighet og deloffentlighetene, eller mellom deloffentlighetene innbyrdes. Et fenomen som «leiroffentlighet» eksisterer ikke på kunstfeltet, når kanskje unntas «kitsch-skolen» til Odd Nerdrum. Når offentligheter i boken betegnes som sentrale eller viktige må det allikevel ligge en form for bedømmelse bak, med kriterier som ikke gjøres eksplisitt.
4 Offentlighet og politiske beslutningsprosesser
Det skjer fra tid til annen at offentlighet i kunstfeltet sprer seg til Allmenningen og påvirker politikken. Det kan skje når det er så store maktbevegelser i gang på kunstfeltet, at den politiske offentligheten blir trukket inn og tar standpunkt i striden. Det skjedde åpenbart foran etableringen i Tegneskolen i 1818 og foran Stortingets vedtak om den permanente skolen i 1821. Det skjedde også da de hjemvendte unge Parisutdannede kunstnerne beveget Stortinget til å bevilge penger til en årlig Statens Kunstutstilling i 1884, en utstilling de selv fikk kuratere på den betingelse at de etablerte en kvalitetssikrende kunstnerorganisasjon – Bildende Kunstneres Styre (BKS) – som ble avstandsholderen mellom kunst og stat helt frem til 1974. Endringen var resultatet av en maktkamp mellom «Düsseldorferne» og «de frankofile», der de siste vant. (Statens Kunstutstilling fikk navnet Høstutstillingen, fordi de vinnende unge «franske» kunstnerne laget sine malerier i friluft om sommeren hjemme og ville selge dem om høsten, mens «düsseldorferne» malte sine malerier om vinteren og ville selge dem om våren og derfor ønsket seg en «vårutstilling».) Siste gang det skjedde med omfattende virkninger var i 1974, da den såkalte Kunstneraksjonen fikk oppfylt flere sentrale krav, det elitære BKS ble oppløst og en nyetablert fagforeningspreget kunstnerorganisasjon ble statens foretrukne samarbeidspartner.
Allmenningen synes ikke å ha et begrepsapparat som kan identifisere slike situasjoner i offentligheten, eller å identifisere de krefter som ligger bak. Den må bero på myter og forestillinger, som den for eksempel gjør med Tegneskolen i 1818, og striden om Kunstforeningen i Kristiania i 1882-1884. Derfor kan den heller ikke forstå den tradisjonelle akademikarakter som BKS hadde, og at Statens Kunstakademi etablert i 1909 ikke var et akademi, bare en statlig skole etter modell av de private kunstneratelierene de unge hadde fått sin utdannelse ved i Paris. Tegneskolen, derimot, var fra 1818 organisert som et akademi.
Det jeg her skriver om, er kanskje det forhold at deloffentligheter, slik de er omtalt i boken, ikke kan stå alene, de livnærer seg av, eller kanskje vegeterer på, den nasjonale offentligheten. Det gjelder nok også kunstfeltet.
5 Fornuftens rolle i offentligheten
Her er det en direkte motsetning mellom de deliberative regler på kunstens offentlighet og den politiske offentligheten. Debattantene på kunstfeltet er ikke upartiske, saklige eller opplyste – de tar standpunkt til spørsmål som i sin karakter må være subjektive. Det er i motsetning til debatter i den politiske offentligheten. På kunstfeltet skjer det imidlertid former for symbolsk objektivering av subjektive avgjørelser, som når et kunstmuseum aldri begrunner sine innkjøp eller en utstillingsjury aldri begrunner sine valg av kunstnere og verk. Det er innkjøpene og antagelsene som er kriteriene! De som formidler kunsten blir selv kvalitetskriterier for den kunsten de formidler.
Det å studere og kommentere kunstfeltet med rasjonelle, sosiologiske begreper blir gjerne avvist, til dels med forakt, av deltakere på kunstfeltet. Når politisk rasjonalitet styrer kunstpolitikken, vil det støte på motstand i den hegemoniske delen av kunstfeltet. Den aktuelle striden om oppnevning av stipendiekomiteer er kommet opp fordi den politiske rasjonalitet forsøker å overtrumfe den estetiske.
6 Ekskludering og inkludering i offentligheten
Ekskludering og inkludering er nøkkelfenomener i kunstoffentligheten, og også i alle andre kulturoffentligheter der kunstnere og kunstinstitusjoner deltar. Det å avgjøre hvem som har adgang til å kalle seg kunstner er et sentralt spørsmål, både i kunstoffentlighetene, og i den sosiologiske definisjonen av hvem som er kunstner. Det gjelder selvsagt også hvem som definisjonsrett, både på hvem som er kunstnere og hva som er kunst. Det er også publikumsgrupper som lukker andre ute fordi de mangler smak eller kunnskaper. Det er ikke rart at Pierre Bourdieu viser til kunstsmak som et viktig sosialt distinksjonsmiddel, eller at kunst kan fungere som symbol både for høy og lav sosial status.
Odd Nerdrum er et eksempel på en som er inkludert i visse kunstoffentligheter og ekskludert fra andre. De som ekskluderer ham fratar ham ikke bare ære som kunstner og ærlige hensikter («det går ikke an å male slik i vår tid»), men de fratar også de som liker hans kunst, altså et bredt publikum, all anstendighet. Stig Andersen kunne for eksempel skriver om de som liker Nerdrums maleri foretar en ”virkelighetsflukt inn i en ullen, forloren åndelig atmosfære”.
Som kjent gir man ofte uttrykk for sin egen smak ved å vise til andres dårlige smak, den man selv har avsmak for. Dannelse er å ha god smak, helst ens egen.
Det mest kjente opprøret på kunstfeltet i nyere tid kom fra de som følte seg ekskludert i det elitære kunstpolitiske kunnskapsregime som BKS representerte. Opprørerne var primært de ekskluderte. Et meget avgjørende tiltak for at opprøret skulle lykkes og vinne statens støtte, var at de etablert et demokratisk organisasjonsmønster etter modell fra den politiske offentligheten. Det førte, som nevnt ovenfor, til en sterk økning i deloffentligheter, og i fremveksten av det jeg har kalt det inkluderende kretsløpet. Det svarte til de kulturpolitiske signalene fra kulturmeldingene tidlig på 1970-tallet. Det førte også til at antallet kunstnere i Norge nesten ble fordoblet på et par år, fordi de tidligere ekskluderte nå ble inkludert i de nye og mindre kunstoffentlighetene. Slike ble «de utestengte gruppene … representert i de «sterke», beslutningsfattende offentlighetene» (side 47).
Tilnærmingen med eksklusjon og inkludering gjør visse posisjoner viktige, det er de som kan kalles portvakter. I medier er redaktører slike portvakter, for meg som aktiv debattant ikke minst debattredaktører, tidsskriftredaktører og forlagsredaktører.
7 Forholdet mellom kulturell offentlighet og politisk offentlighet
«Offentlig liv har alltid hatt ulike former for kunst og kultur som sentrale innslag» (side 47). Det er riktig. Det har blant annet sammenheng med at kunstverk kan gi gode og overbevisende symbolske uttrykk for abstrakte verdier som samfunnet hyller. Alle makthavere omgir seg med kunst. Det er ikke fordi makten trekker kunsten til seg. Det er omvendt, det er kunsten som trekker makten til seg. Kunstens makt er dens avmakt.
Det står også at «grensene mellom en kulturell og en politisk offentlighet har vært flytende» (side 48). Det siste kan jeg ikke være enig i, når jeg anvender min innsikt i kunstfeltet og betrakter den som en offentlighet, en kunstoffentlighet innenfor en kulturell offentlighet. «Mitt» kunstfelt har deler som er mer autonome enn andre – de heteronome. Den autonome delen av kunstfeltet, den hegemoniske, lager strenge grenser mot både politikk og marked. Det er nettopp denne grensedragingen som gjør den autonome kunsten politisk (og økonomisk) attraktiv, og som begrunner den vesentligste delen av den statlige støtten til den. Det er også den kunsten som har høyest kulturell status og som anses som en del av kulturarven, nå eller i fremtiden.
Den politiske offentligheten på sin side lager meget strenge grenser mellom seg og den kunsten som først og fremst tjener økonomiske interesser, den får ingen økonomisk støtte og den brukes aldri til å utsmykke offentlige rom. Men det er den kunsten som «folk flest» (et uttrykk som brukes flere steder i boken) har hjemme. Den kunsten som «folk flest» vil ha, må de kjøpe selv. Den kunsten som kultureliten vil ha, er den som får størst offentlig støtte både til produksjon og formidling.
Der hvor grensene er flytende, er der hvor den politiske offentligheten vil bruke kunsten til å fremme politisk bestemte formål, og der hvor deler av kunstfeltet mot betaling stiller seg til rådighet for det.
Kunstnere kan også utfordre offentligheten på symbolske måter. Marianne Heskes «House of commons» utenfor Stortinget fikk sagt noe slående i det offentlige rom om hvor Stortingets maktgrunnlag ligger – i folket.
8 Berømmelse og berømtheter i offentligheten
I kunsten er det et paradoks i forholdet mellom berømmelse og offentlighet: De mest offentlig kjente kunstnerne i offentligheten kan også være de som selv har isolert seg mest fra den. Tre kjente eksempler er Henrik Ibsen, Edvard Munch og Knut Hamsun. De ville gjerne at deres kunstverk skulle få stor plass i offentligheten, men ville selv ikke opptre i offentlighetens lys.
Hva skal man si om Odd Nerdrum? Han er kanskje den mest medieomtalte norske kunstner noen sinn, og den som folk flest har kjent til, og har hatt en mediestrategi for å profilere seg og sin kunst. Kanskje var det en form for selvrealisering. Plutselig, i 2002, bryter han med det, og gjør seg selv usynlig i det norske mediebildet. Samtidig har han vært nesten helt ekskludert fra den hegemoniske del av kunstfeltet, med et par unntak. Han var berømt, men ikke anerkjent, og har gitt avkall på sin berømmelse. Hans flukt fra kunsten var så definitiv at han frasa seg tittelen kunstner, og rømte inn i begrepet kitsch, som mange mener står utenfor kunsten. Kitsch er det onde i kunstens verdisystem, er det sagt. «Kitsch er når kritikeren ler og kunstneren gråter» har Nerdrum sagt.
Noen kunstnere blir «kunstnernes kunstner» – det er kunstnere som er høyt anerkjent av sine kolleger, men som deltar i en begrenset del av kunstoffentligheten.
Det er også kunstnere som iscenesetter seg selv som kunstnere i offentligheten: de kler seg som kunstnere, bor som og møblerer sine hjem som kunstnerhjem, snakker mest om kunst og seg selv som kunstnere, de skriver debattinnlegg som kunstnere, de ferierer som kunstnere. Om man skal dømme etter Edvard Hoems biografi om Bjørnstjerne Bjørnson var han en slik selviscenesetter som forfatter. Han og Frithjof Nansen må ha vært Norges største berømmelser noen sinne når man bedømmer dem etter den plass de tok i offentlighetens lys.
Andre kunstnere, derimot, og det er nok de fleste, lever helt anonyme liv, og skyr offentligheten. Det er myter om kunstnere som sitter på Kunstnernes Hus og drikker rødvin og ser og blir sett. Jeg kan ikke se noe mønster her. Det går mest på personligheten.
9 Nasjonal i forhold til internasjonal/global offentlighet
Den internasjonale kunstoffentligheten får bare en virkning på den norske kunstoffentligheten dersom to vilkår er oppfylt: Kunnskapen om dens handlinger og utsagn må nå frem til den norske, den må altså frem gjennom mediene, og de må ha en status som er høyere enn de tilsvarende norske.
Et tidlig eksempel er at Linstow i sin tale ved Tegneskolens første årsfest i 1820 vektlegger I. C. Dahls internasjonale karriere, først i Danmark og så i Dresden. Her demonstreres et grunnleggende prinsipp: det er ærefullt for nasjonalstaten Norge at det internasjonalt gjøres ære på en norsk kunstner. Suksess i den internasjonale offentligheten legges merke til og berømmes i den norske. Slik er det ennå.
Den norske kunstoffentligheten møter den internasjonale på steder og ved anledninger der nasjonale kunstoffentligheter har satt hverandre stevne. De tidligste typiske anledningene var de såkalte «verdensutstillingene», fra den første i London i 1851 (Crystal Palace). Norge deltok ikke før i Paris i 1855, men senere ved de aller fleste internasjonale og nordiske «industriutstillinger» frem til 1914. En spesifikk verdensutstilling for kunst ble opprettet i Venezia, der Norge har deltatt siden 1895. Ved de fleste anledningen er det nasjonenes kunstoffentligheter som deltar, der norske deltakere representerer det norske.
Etter annen verdenskrig har det utviklet seg internasjonale mønstringer som er a-nasjonale, det vil si at det er individuelle norske kunstnere som blir invitert. Slike invitasjoner, og de kan være sjeldne, blir gjerne slått stort opp i nasjonale medier. Den dagen jeg skriver dette, slår Aftenposten stort opp at Marianne Heske blir innkjøpt til et sentralt russisk kunstmuseum. Hun selv er en av de få kunstnere som ofte markerer seg i mediene, med synspunkter på kunstoffentlighetens behandling av det politiske feltet.
Det språk som snakkes av norske kunsthistorikere og kritikere er internasjonalt og vestlig: den europeiske kunsthistorien. Det samme gjelder jo språkene i litteratur, musikk, dans, film etc. Det internasjonale er i all hovedsak det euro-amerikanske. Jo nærmere populærkulturen og jo større de kommersielle interessene er, jo mer amerikansk. Jo nærmere de klassiske kunstarter og jo mindre kommersielt, jo mer europeisk.
10 Det særegne ved den norske offentligheten
Det overgripende særegne ved den norske kulturoffentligheten er at offentlige, og især statlige bevilgninger betyr så mye for finansiering av det profesjonelle kulturlivet. Med det følger nødvendigvis at kulturlivet er underlagt politiske bestemte mål, virkemidler og kontrollrutiner. Siden de demokratiske idealer er demokratiske og «alle har rett til kunst», har bredde større politisk interesse enn elite. Selv om det hersker armlengdes avstand på det kunstneriske området, påvirkes kulturfeltenes interne struktur og virkemåte, og gjennom det indirekte også det kunstneriske området. Et eksempel er stipendiepolitikken. Den har bidratt til fremveksten av et stort antall kunstnerisk sett meget aktive kunstnere, men de har alle liten økonomisk handlefrihet fordi hvert enkelte stipend er så lite – for at flest mulig skal få noe. Med en langt mindre antall kunstnere med betydelig større og mangeårige stipendier, ville deres produksjon ha fått en annen karakter.
Det mest særegne ved den norske kunstoffentligheten har jeg allerede kommentert. Det er at statlig norsk kunstpolitikk etter 1970-tallet gjennom politiske tiltak har forsøkt å demokratisere kunstfeltet, slik at det er oppstått et tredje delfelt, det inkluderende kretsløpet, i tillegg til de to som de fleste vestlige land har – det ekskluderende og det kommersiell. Tilsvarende tendenser finnes i andre sosialdemokratiske land. Det norske kunstfeltet er underlagt sterk statlig styring, noe som er blitt forsterket de siste 12-15 år med innslag som New Public Management og konsolidering på museumssiden. Et kulturbyråkratisk styringssystem har est ut.
Et kulturbyråkrati har to sider. Det er den offentlige (statlige) siden, der byråkratiets omfang kan måles i form av antall byråkrater og de styringssignaler de utsender – som de årlige tildelingsbrevene og styringsdialogene. Den andre siden er den som vokser frem i kulturinstitusjonene som en nødvendig og til dels pålagt effekt av det statlige byråkratiet – en tvilling. Denne kultursiden av kulturbyråkratiet har to virkninger: Dels må det avses arbeidskraft til å følge opp styringsdialogen, for eksempel å innføre registrerings- og rapporteringsrutiner, eller å legge ekstra arbeid i å markedsføre seg overfor politisk prioriterte publikumsgrupper. Dels, og trolig viktigst, skjer det ved at en kulturbyråkratisk tankegang går inn i hodene på institusjonenes ledere og administrasjon. Dette samspillet mellom kulturbyråkratiets to sider når sjelden frem til offentligheten, selv ikke i 100 % offentlige kulturinstitusjoner. Det er offentlig, men det er som det ikke tilhører offentligheten.
«Dagens norske, politiske administrasjon behandler alt arbeid som ufaglært arbeid. Det eneste unntaket er administrasjonen av andres arbeid, for den er nå blitt et eget fag som heter «ledelse».[2] Dette sitatet fra Stian Grøgaard setter fingeren på faren for at kulturbyråkratisk tankegang setter seg fast i kunstfeltets institusjoner.
5 Underliggende analytiske begreper
Her henter jeg frem noen begreper om offentligheten som kan bidra til forståelse av hvilken egenskaper den har. Jeg har tidligere trukket frem at det er mange deloffentligheter og at de alle synes å gå opp større og større offentligheter, med en nasjonal offentlighet som en felles overbygning.
Side 555
dørvokter til offentligheten
Det er altså dørvoktere til offentligheten. Dørvokter er også en metafor for en som kan holde en dør åpen eller lukket for andre, altså kan adgang til offentligheten være åpen eller lukket for noen, noen er innenfor mens andre er utenfor, og det er noen som kan bestemme det. Offentligheten kan være åpen, lukket eller halvåpen. Den typiske dørvokter som nevnes i boken er redaktøren, en annen kan betegnes som sensor og overvåking. Trolig har både store og små deloffentligheter dørvoktere. Hva har de ellers felles?
Forestillingen om dørvokter reiser spørsmål om makt, hvem som bestemmer hvem som skal være dørvoktere, om hvordan dørvokterfunksjonen er organisert (individer eller kollektiver, interessenter eller nøytrale dommere, hvem bestemmer kriteriene etc. Bokens tese er vel at utviklingen har gått fra en nasjonal offentlighet med en eller noen få strenge og nærmest sensurerende dørvoktere, til et situasjon med et meget stort antall deloffentligheter med hver sine dørvoktere, endog at det finnes offentligheter uten dørvoktere.
På kunstfeltet er dørvokterfunksjonen helt sentral. Det er blant annet den som forvalter mest symbolsk makt i det eksklusive kretsløpet, mest offentlig støtte i det inklusive kretsløpet, og mest salgsinntekter i det kommersielle kretsløpet. Den symbolske kapitalen trumfer de to andre, fordi den kan konverteres i både politisk kapital og markedskapital, mens det omvendte ikke er mulig.
Side 557
de sterke offentlighetene … har avgjørelsesmyndighet
Her leser vi at det er flere sterke offentligheter, og fra kapittel 1 vet vi at det også på tilsvarende måte er svake offentligheter. De sterke offentlighetene, det er altså flere av dem, er de som har avgjørelsesmyndighet. Det er uklart for meg hvordan en offentlighet kan ha avgjørelsesmyndighet, og hva den består i – en slags makt av politisk og/eller økonomisk art? Hva er det som gir offentligheter makt, og hvor i offentligheten er den lokalisert – i beherskelsen av hvilke funksjoner? En sterk offentlighet med avgjørelsesmyndighet, hvor går denne myndighetens grenser?
Er det slik at det bare er politiske offentligheter som er sterke, mens de kulturelle er svake? Har ikke alle offentligheter avgjørelsesmyndighet innenfor sine grenser?
En av mine jobber har vært å være universitetsplanlegger i Tromsø, fra 1971 og en del år. Jeg så særlig på samspillet mellom universitetet, byen og landsdelen. Universitetet var ledd i en større utviklingslinje som løftet frem en egen nordnorsk offentlighet og også ga den en tydeligere stemme i den nasjonale offentligheten. Den gikk fra å være en svak til en sterk offentlighet. Men hvordan måler man det? Ikke minst ble Nord-Norge kulturelt emansipert på denne tiden, med «den nordnorske visebølgen» som stikkord. Ettervirkningene av den nordnorske offentlighetens fremvekst gjør seg fortsatt gjeldende, ikke minst som en sterk selvbevissthet. Den raske og nesten parallelle utviklingen av samiske politiske og kulturelle offentligheter kommer i tillegg. For Nord-Norges del kan det altså tales om en nasjonal, en nordnorsk og en samisk offentlighet. Da er ikke spranget langt til å se offentlighet og identitet i sammenheng – kan et område i samfunnet ha en identitet innad og utad om det ikke har en offentlighet som formidler den, samtidig som identiteten oppfattes i andre og helst større offentligheter?
Side 566
påvirker dagsordenfunksjonen
Dette begrepet anvendes i en sammenheng som må forstås slik at en offentlighet har en dagsorden, og at det er noen deltakere i en offentlighet som har evne til å sette noe på dagsorden. En dagsorden er definert som hva befolkningen er, eller bør være, opptatt av, og som formodentlig gjør at de blir aktive som mottakere og avsendere i offentlighetens medier, og ikke bare publikum. Begrepet dagsorden ligger nært opp til begrepet døråpner, siden det må antas at det er bare døråpnere som kan tillate noen å sette noe på dagsorden. Eller er det redaktøren som bestemmer dagsorden, omtrent som en møteleder eller en styreleder?
Den offentlighet som her omtales som å kunne ha en dagsorden synes å være den store nasjonale offentligheten der befolkningen er innenfor. Det virker rimelig å tenke at også deloffentligheter kan ha en dagsorden.
På side 567 brukes flere metaforer knyttet til offentlighet: de største fellesforaene, marginal posisjon, nisje, det nasjonale ordskiftet. Lenger ned brukes også uttrykket som den kollektive oppmerksomhet. Offentligheten har altså posisjoner, som kan være mer eller mindre sentrale. Sentrale posisjoner innehas av store og nasjonale medier, marginale posisjoner av små medier, uten at det er klart hva som gir et medium en bestemt posisjon, og om posisjoner kan plasseres på en rett linje fra høy til lav. Er sentrale posisjoner i offentligheten det samme som sterke offentligheter, og marginale posisjoner svake offentligheter? I slik begrepsbruk kan det virke som det er medienes betydning som bestemmer betydningen av vedkommende offentlighet, og at begrepet fellesforum egentlig betegner et riksmedium, i motsetninger til nisjemedier i nisjeoffentligheter.
Side 574
Her opptrer begreper som avsender og mottaker. Det er begreper som brukes i tradisjonell medieteori. Men offentlighetene er ikke selv medier, de er elementer som forbinder folk med hverandre som ikke kommuniserer direkte med hverandre ansikt til ansikt, og som gjør at alle i vedkommende offentlighet kan følge med på kommunikasjonen selv om de selv ikke deltar i den. Mediene gjør at offentligheten ikke bare har avsendere og mottakere, men også et publikum som hverken er det ene eller det andre.
Side 575
Her vises det til medier som ikke er under norske myndigheters kontroll. Ligger det implisitt i offentlighetsbegrepet at det eksisterer en kontrollinstans som overvåker og kontrollerer mediene i den enkelte offentlighet? I tillegg til døråpnere?
det nasjonale og det globale (tråd 9) og journalistiske nyhetsmedier og deres omverden. Andre steder er det vist til publikum Dette er egenskaper ved offentligheten som har endret seg med fremveksten av de såkalt sosiale medier, to av dem er nevnt som tematiske tråder i Kapittel 1. Bruken av begrepene forutsetter at det i offentligheten finnes avsendere og mottakere (begreper fra en tradisjonell kommunikasjonsteori), at offentligheten kan ha deloffentligheter som nærmest er private i den forstand at de ikke har allmenn interesse (hvem bestemmer det?), at offentligheten(e) kan være mer og mindre nasjonal eller global og derved i større eller mindre grad underlagt norske myndigheters kontroll, og at sosiale medier kan overta journalistiske mediers rolle i offentligheten. Her sies det at offentlighetens emner er eller bør være under kontroll av nasjonale myndigheter.
Side 579
Nederst brukes begrepene vederheftig, relevant om stoff, begge er egenskaper som det kan settes enkle kvalitetsmål og gis normer for. Hvordan måles kvalitet, hvilke normer gjelder for vederheftighet og relevans for utsagn i offentligheten, og hvilke mekanismer i offentligheten skape normer og mål for kvalitet? Er det en «overoffentlighet» som bedømmer slike egenskaper?
Side 580
En deloffentlighet betegnes som ekko-kammer, som er et virtuelt rom der motargumenter ikke finnes. Er ekkokammer en egenskap som bare enkelte deloffentligheter har, eller har alle deloffentligheter større eller mindre preg av ekkokammer?
omtalt og omstridt i den allmenne offentligheten. Er det en allmen offentlighet som fungerer som en normgivende «overoffentlighet» som avsier verdi- og kvalitetsdommer over deloffentligheter? Her er det tematråd 3 som berøres. Dette er en tematikk som også gjelder for kunstfeltet: det er noen posisjoner på feltet som har større troverdighet enn andre når de avsier dommer over kunstnerisk kvalitet. På kunstfeltet kan det sies at det eksisterer posisjoner med agenter som bare dyrker hverandre, tilsvarende ekkokammere.
Side 586 ff
Begrepene intimisering, iscenesettelse og strategisk kommunikasjon
Øverst på side 587 står det at «Intimiseringen kan sees som en node, et forgreiningspunkt, som en rekke av de ti tematiske offentlighetstrådene løper gjennom». Det vises til
offentlig/privat (tråd 1), følelser og fornuft (tråd 5), men ikke flere.
Derimot sies det at intimiseringen viser til to andre særtrekk ved offentligheten på 2000-tallet: (selv-)iscenesettelse og strategisk mediehåndtering. Det er litt overraskende at de knyttes til 2000-tallet, når vi tenker på kulturpersonligheter som Ole Bull, Bjørnstjerne Bjørnson, Frithjof Nansen, Gustav Vigeland,Wenche Foss, Odd Nerdrum og en rekke andre.
Det nye er vel, som det står, at sosiale medier gjør det mulig for mennesker i dag å iscenesette seg selv uten mellomkomst av medier med uavhengige redaktører, og at det er uttrykk for strategisk kommunikasjon. Her brukes også arena som en metafor for offentlighet.
Side 596
Her finner jeg uttrykket et mer kresent publikum. Et slikt begrep forteller om en verdibasert rangering av publikum, siden det å være kresen her brukes som en positivt ladet egenskap. Publikum (en betegnelse på en rolle i offentligheten som også brukes andre steder i boken) betegner en type deltaker i offentligheten av mer passiv karakter – en som ikke deltar i offentligheten med egne meninger og utsagn. Kan publikum, i denne passive forstand, være en del av offentligheten? Eller er selve valget av det man vil være publikum på, og i hvilken deloffentlighet, i seg selv en standpunkttagen i offentligheten, slik at man kan fremstå som for eksempel kresen? Og hvem er det som utsier noe om hvem som er kresen? Rangeringen rangerer rangereren (Bourdieu). Eller som jeg selv har skrevet i boken Formidler og formidlet. En teori om kunstformidlingens praksis: Formidlingen formidler formidleren.
Her skulle jeg kunnet oppsummere med å sette sammen et analytisk begrepsapparat for studiet av offentligheter ved hjelp av begreper boken selv bruker. Det har jeg ikke klart.
Avslutning
Hver av de ti tematiske trådene blir behandlet eksplisitt bare noen få ganger ut over i boken, mest i kapittel 10. Det gjør at det ikke er lett for en leser som meg, som ikke kan så mye om mediehistorie, å trekke disse trådene fra det ene kapitlet til det neste. Jeg savner altså et mer håndfast og eksplisitt analytisk begrepsapparat i studiet av offentlighetens historie, som jeg kunne finne igjen i det enkelte kapittel. Og kanskje også et klarere redaksjonelt grep for å bringe de ulike forfatternes bidrag inn på en felles lest.
Det er nok ikke like klart alt jeg har skrevet, men jeg håper noe kan være interessant. Del dette gjerne med dine medforfattere. Beskrivelsen i kapittel 8 om Vietnambildet var god, og det var elementer der jeg mener ikke å ha lest noe annet sted. Det samme gjelder det følgende avsnittet om Modernismens politisering. Det var for øvrig særlig interessant å lese om en tid da jeg selv var meget aktiv på ulike arenaer, 1960-80.
En god sakprosabok er for meg en bok som stimulerer til mange tanker og refleksjoner, også til motforestillinger. Mitt eksemplar av Allmenningen har mine håndskrevne kommentarer på nesten hver side. Den har altså bestått min kvalitetstest med glans!
Vennlig hilsen,
Dag
[1] Gripsrud, Jostein (2018) Allmenningen. Historien om norsk offentlighet. Universitetsforlaget.
[2] Fra artikkelen «Om kvalitet under reformbyråkratiet», i Knut Ove Eliassen og Øyvind Prytz (red.) (2016) Kvalitetsforståelser. Kvalitetsbegrepet i samtidens kunst og kultur, Kulturrådet.