| Til Kunstkritikker og utstillingsomtaler |
Skrevet for en sommerutstilling i Seljord kunstforening, der kunstnerpar stilte ut sammen med sine kunstnerbarn?
Helt siden middelalderens slutt var utøvelse av billedkunst sterkt bundet til å lære seg en håndverksbasert ferdighet, paret med kunnskap. Da kunne det være nyttig å vokse opp i et miljø der ferdighetene var høyt utviklet. Ti-åringer ble satt i lære hos en mester, og ble etter mange år selv mester etter å ha passert stadiene lærling og svenn. Verksteder kunne være familiedrevne i flere generasjoner. Kunsthistorien fra denne tiden forteller om d.e. og d.y, noe som ofte gjenspeiler at en sønn fikk sin opplæring i farens verksted. Den kjente malerinnen Artemisa Gentileschi, født 1593, var eldste barn av den toskanske maler Orazio Gentileschi. Hun arbeidet i sin fars verksted, Ifølge Wikipedia viste hun større talent enn sine brødre. I verkstedet lært hun å tegne, blande farger og å male. Dette var i laugstiden, da kunstens regler var laugenes regler.
Da de statlige og kongelige akademiene overtok kunstnerutdanningen fra laugene på 1700- og 1800-tallet, var fortsatt ferdighet og kunnskap viktigst. De unge ble elever, så agreerte og deretter kanskje selv opptatt som akademimedlemmer etter strenge prøver på at de behersket kunsten. Kunstens regler var akademienes regler. Opptakene fra det ene trinnet til det andre i deres strengt hierarkiske utdanning kunne i mindre grad påvirkes av familieforbindelser. Men også da kunne en berømt far etterfølges av en mindre berømt sønn, som for eksempel I. C. Dahl og hans sønn Siegwald, eller omvendt, som tilfellet var med Pablo Picasso og hans far. Verken fra laugstiden eller akademitiden hører vi imidlertid knapt om ektepar der begge var kjente kunstnere – kanskje fordi nesten alle kjente kunstnere var menn.
Derimot hører vi senere ofte om kjente mannlige kunstnere som angivelig har stått i veien for sine hustruers utvikling, som Oda Krohg og Marie Krøyer. Christian og Oda hadde jo kunstnersønnen Per som igjen fikk kunstnersønnen Morten. Krohg-familien er vel det nærmeste vi kommer et kunstnerdynasti i Norge.
I vår egen tid er håndverkets betydning mindre. Kunstens regler er i større grad blitt kunstlivets sosiale regler, som ikke står på pensum, men som læres på uformelt vist. Har man lært dem hjemme, står man sterkere enn om de må læres i en undervisningssituasjon.
Også det konseptuelle og intellektuelle i samtidskunsten kan favorisere ungdom med oppvekst i akademiske miljøer, som kunstnere hører til. Billedkunstnere er en yrkesgruppe med usedvanlig lang og variert høyere utdanning, noe som også gir deres barn en god bakgrunn for selv å gå inn i kunstneryrket. Et annet utviklingstrekk er at kvinnene utgjør minst like stor andel av akademistudentene som mennene. Det favoriserer kunstnerekteskap der begge er likeverdige kunstnere. Men kanskje blir kvinnelige kunstnere med usikre og lave kunstneriske inntekter, særlig kunsthåndverkere, helset gift med mannlige ikke-kunstnere med faste «normale» inntekter.
Kunsten er et verdisystem, og de verdiene kan man ikke lese seg til, de må internaliseres. En av verdiene er at kunst ikke lages for å selges, en annen er at materiell levestandard ikke er viktig. En slik endring kan ha favorisert barn med oppvekst i kunstnerfamilier, der de blir inneforstått med et verdisystem som utenfra kan virke nokså irrasjonelt økonomisk sett. Som kunstnerbarn er de også vant til å leve med de relativt lave inntekter som alle inntektsundersøkelser viser at billedkunstnere har. Det får kanskje noen kunstnerbarn til å bestemme seg for ikke å bli kunstnere?
En mer åpenbar faktor er tilvenningen til kunst som skjer i barns oppvekstmiljø. Barn som blir tatt med på kunstutstillinger med familien får som voksne både større interesse og innsikt i kunst. Vi vet fra flere publikumsundersøkelser at kunstnere utgjør en langt større andel av publikum på utstillinger med samtidskunst enn de gjør av den høyt utdannede del av befolkningen. De er en elite i et elitepublikum. Derfor må vi anta, for her foreligger det ingen undersøkelser, at barn av kunstnere utgjør en relativt stor andel av barn som kommer på utstillinger i følge med sine foreldre. Ofte er begge foreldrene kunstnere, for kunstnere gjør gjerne som andre yrkesgrupper – de finner sine maker blant sine make.
Man kan også spekulere over om kunstneres atelierforhold har en betydning. Mange har jo atelier i sitt hjem eller i nærheten. Deres barn kan derfor bli mer fortrolig med fars eller mors arbeid enn de fleste andre barn blir.
For noen år siden hadde Seljord kunstforening en utstilling med kunstnerpar. Jeg hadde fått i oppdrag å åpne utstillingen. For å forberede meg hadde jeg vært tidlig ute, lenge før åpningen, og gått gjennom den. Noe av det som slo meg, og som jeg fremholdt under åpningen, var hvor ulike mann og kone var i det kunstneriske uttrykk. Det var vanskelig, i alle fall for meg, å se noen påvirkning fra den ene til den andre. I samtaler med kunstnerne understreket de nettopp sin innbyrdes uavhengighet. Det de imidlertid kunne fortelle, var den gjensidige inspirasjon og bistand som kunne ligger i samtaler og diskusjoner, og i de korrektiver og stimulanser de kunne gi hverandre. Ulikheter i kunstnerskapet kan kanskje ha styrket ekteskapet. Kan den samme effekten gjøre seg gjeldende i familier der både foreldre og barn er kunstnere?
Norsk kunstliv kjenner noen eksempler på at to kunstnere som også lever sammen, faktisk begge står som kunstnere bak de samme verkene, med en felles signatur. Det kan gjelde par både av ulike og av samme kjønn. Det er en helt annen situasjon enn for de kunstnerparene som stilte ut på Seljord den gangen. Men det skal visstnok ikke finnes noe eksempel på at barn og foreldre, for eksempel mor og sønn, deler et felles kunstnerskap. Det er mulig at forklaringen er at det bak det jevnaldrende parforhold ligger et jevnbyrdig forhold, og at parforholdet er skapt på grunnlag romantisk kjærlighet. ”Forelskelse”, hevder den italienske sosiologen Francesco Alberoni, ”er startfasen i en kollektiv bevegelse for to.” Det kollektive i forelskelsen kan være det som gjør det felles kunstnerskap mulig. Mellom foreldre og barn kan det nok eksistere stor kjærlighet, men det kollektive og selvoppgivende i forelskelsen mangler nok.
Her spiller nok også generasjonsforskjeller mellom foreldre og barn en stor rolle. De aller fleste kunstnere lever med i sin egen generasjon, og posisjonerer seg i forhold til den. Samtidig er foreldregenerasjonens kunst 25-30 år gammel, og den er for passé til å markere seg i et motsetningsforhold. Noe fadermord er det trolig ikke behov for, de skjer overfor kunstnere, gjerne lærere, der aldersforskjellen er mindre enn mellom foreldre og barn.
Jeg innbiller meg, på et svakt erfaringsgrunnlag og enda svakere kunnskapsgrunnlag, at det mellom kunstnere og deres kunstnerbarn tvert imot kan herske et forhold av gjensidig sympati og støtte. Kanskje vil det endog kunne spores en viss gjensidig innflytelse mellom generasjonene innen kunstnerfamilier? Årets Seljordutstilling kan kanskje gi oss noen indikasjoner. Slik sett er utstillingen et interessant eksperiment.
Er det noe galt i at kunstnerbarn overtar sine foreldres yrke, ble jeg spurt. Gjør ikke for eksempel også barn av rørleggere og tannleger det? En forskjell er vel at barn kan arve et rørleggerfirma og en tannlegepraksis, men de kan ikke arve et kunstnerskap og drive det videre i foreldrenes navn. Det kan for kunstnere mer være snakk om en kulturell arv de etterlater seg – kanskje mer et forskudd på arv, siden overføringen av den kulturelle kapital jo skjer mens foreldrene er høyst levende. Et vellykket kunstnerskap er noe man selv må gjøre seg fortjent til – eller finnes det her unntak?
Slipper kunstnerbarn av kjente kunstnerforeldre lettere gjennom kunstens strenge portvakter på grunn av foreldrenes navn? Det kan være to mulige årsaker til det – nepotisme og overføring av kunstnerisk anerkjennelse, altså symbolsk kapital.
Kan vi spore trekk av det som kalles nepotisme i norsk kunstliv? Christian Krohg ble kritisert for det. Når han bestemte hvem som skulle være med på utstillinger, kom både Oda og Per og hans egne elever lettere med. Det bidro kanskje til at en gruppe på 14 kunstnere brøt ut i forbindelse med jubileumsutstillingen på Frogner i 1914 som Christian skulle ha ansvar for, og laget sin egen utstilling. Er nepotisme også mulig i vår tid? Mulighetene er blitt mindre, ikke minst fordi kunstnerne har mistet det meste av den utvelgelsesmakt de hadde inntil 1980-tallet, og som Christian Krohg hadde i svært høy grad. Er det tendenser til nepotisme i stipendiefordelingene, som kunstnerne fortsatt har enerett til å foreta? Behovet for det er i alle all blitt mindre de siste førti årene, siden en meget høy andel av et kunstnerkull nå får stipend – nesten uansett kvalitetsnivå.
Hva med overføring av symbolsk kapital? Den vil trolig bare kunne fungere dersom foreldregenerasjonen har meget høy anerkjennelse, og barnet eller barnas kunstneriske kvaliteter blir overvurdert på grunn av foreldrenes navn. En slik overvurdering på grunn av det kjente navn vil nok lettere finne sted i den mindre kyndige og lite strenge del av kunstfeltet, kanskje helst der kommersielle interesser kan utnytte slike navneforbindelser. Jeg aner at Seljord kunstforening har sett dette problemet, siden det er minst ett meget kjent far-sønn forhold som ikke deltar på utstillingen, nemlig Frans og Nico Widerberg. Det er den strenge utvelgelse som preger utstillingen.
Så er det selvsagt det med talentet. Det kan nok arves, slik blå øyne eller brede skuldre kan det. Med tanke på det meget store antall kunstnere vi har og et antatt økende antall kunstnerektepar, burde det arvede talentet ha frembragt mange flere kunstnerbarn. Skyldes det at kunstnerisk begavelse ikke er noe biologisk som kan arves? Eller skyldes det at det er sosiale faktorer som sperrer for at det blir utnyttet?
Disse refleksjoner er skrevet uten å ha sett utstillingen, og jeg kjenner ingen av de deltakerne kunstnerfamilier personlig. Jeg vet derfor ikke om noe av det jeg har skrevet passer på dem.