| Til Kunstteori og utstillingsteori |

Upublisert. Et ledd i arbeidet med min bok «Dette er kunst» fra 2015.

I boken Kant after Duchamp (de Duve 1996) anvender Thierry de Duve det påpekende (deiktiske) uttrykk dette er kunst som utgangspunkt for en drøfting av om Kants estetikk fra 1790 er gyldig i en situasjon etter at Duchamp’s (aldri utstilte og nå ikke-eksisterende) urinal ”Fountain” fra 1917 etterhvert ble akseptert som kunstverk. Han velger seg dette urinalet som selve hovedeksemplet på hva kunst er. Boken er på over 480 sider, og jeg går bare inn på deler som direkte betydning for min drøfting av utsagnet dette er kunst. Teksten er rik og personlig, og vitner om en forfatter som har lang og bred erfaring med kunst, både fra teoretiske og praktiske tilnærminger. Han plasserer seg selv i den kunstneriske posisjonen som bejaer det nye og grenseprengende i kunsten, men som også har sine favoritter blant kunsthistoriens etablerte klassikere – de som får tilslutning blant mindre kritiske og mer konservative betraktere. Sosiologisk sett er han påvirket av Bourdieu, idehistorisk av Foucault, og estetisk av Kant. Formen er essayistisk, og boken er da også sammensatt av tidligere publiserte artikler eller essays.

Teorien

De Duve hevder at kunstbegrepet, i hele sin historie etter Kant, har vært underlagt en bestemt regulativ ide, nemlig ideen om at betegnelsen ”kunst” er et egennavn (:74).[1] Denne ideen er ikke et teoretisk begrep, men fungerer på det praktiske plan der det brukes for å avsi estetiske dommer. ”…whenever you isued an aesthetic judgment formulated as ”this is art”, you were baptizing an object that struck you as art with reference to a collection of samples which, to you, were art already.” (:74). Å peke på noe (”dette”) og si at det er kunst, er altså en dåpshandling, som gir navn til noe (”dette”), men som ikke sier noe om dets egenskaper.

På den ene siden ser de Duve på utsagnet dette er kunst som en estetisk dom, som avsies uten støtte i noen teori om hva kunst er. Den er et utsagn innenfor en estetisk praksis. På den andre siden er påstanden om at ”kunst er et egennavn” en teoretisk definisjon av kunst – et utsagn innenfor en arkeologisk utforskning av kunstbegrepet.

Argumentasjonen

De Duve kommer frem til synet på ordet kunst som egennavn ved å tenke seg i rollen som arkeolog i Michel Foucaults forstand, altså en som forsker på hvilke historiske mulighetsbetingelser som ligger til grunn for fremveksten av sentrale sosiale institusjoner i et samfunn. Ideen om ordet kunst brukt som egennavn er den eneste, sier han, som kan forklare at det rådende kunstsyn har kunnet etablere avant-garden som en tradisjon, altså at brudd med tradisjonen selv er blitt en tradisjon – selve ”tradisjonen”. Egennavn-ideen kan imidlertid ikke bevises, selv om den finner sterk støtte i det historiske materialet. Den forutsetter noe som bekreftes av erfaringen, men som ingen teori kan påvise: bruken av setningen dette er kunst uttrykker en estetisk dom, og denne dommen – som bygger på en følelse – hverken uttrykker eller formidler kvaliteten på denne følelsen (:75)

Hva som er kunst for den enkelte bestemmes av følelser, ikke av kunnskap, og følelser og kunnskaper bygger ikke opp under hverandre når det gjelder kunst (:50). Kunstteori bygger ikke på kunst, men kunst bygger heller ikke på teori. Man kan ikke fra kunstbegrepet slutte seg til det enkelte eksempel på kunst, men kunstbegrepet bygger allikevel på den samlede erfaring man har med slike eksempler (:51). Av slike resonnementer slutter de Duve at ”Art is a name, and this is its only theoretical status” (:52). Mens det for logikeren eller filsofen er et begrep, og for semiotikeren et tegn, er det for formidleren og kritikeren et egennavn. Ordet kunst er derfor hverken teoretisk eller empirisk, men kritisk.

Det er således hverken et logisk begrep eller et fellesord, selv om ordet er felles for alt vi kaller kunst I en estetisk dom som formuleres som dette er kunst, bestemmer ordet ”kunst” bare hva som er ordets referent, ikke dets betydning (:52) Det er slik egennavn fungerer: jeg heter Dag, men det sier intet om meg (uten at jeg sannsynligvis er mann. Mange andre kan også hete Dag, men det sier ingen ting om likheter og forskjeller mellom oss.

Forfatteren drøfter noen teorier om egennavn, og viser til den som er fremlagt av Saul Kripke, og som støtter opp under teorien om at uttrykket ”dette er kunst” er en dåpshandling (:58). Som regel når vi sier ”dette er kunst”, sier vi det om noe som andre har døpt før, med de samme ordene. Det gjør den estetiske dommen enklere, mener de Duve, men det fratar ikke enhver kunstelsker retten til å gjenta dåpshandlingen, og derved foreta sin egen estetiske dom, og eventuelt si ”dette er ikke kunst”. Ordet ”kunst” er tomt. Når vi sier ”dette er kunst” viser vi til alt det andre vi har døpt kunst. Derfor er estetiske dommer alltid komparative, selv om det er fåfengt å si nøyaktig hva de sammenligner (:59). I en fotnote her sier han imidlertid at dette bare gjelder i denne mer antropologiske sammenhengen. Senere i boken drøfter han spørsmålet om det kan avsies absolutte estetiske dommer, i transcendental sammenheng (note 23:59), men den drøftingen hører ikke hjemme her.

Det rådende kunstsyn og den personlige kunstsamling

I den innledende drøftingen i boken, der de Duve lar den tenkte leser innta ulike roller elle posisjoner i kunstinstitusjonen, bruker han noen forestillinger som er nødvendig for å forstå at utsagnet dette er kunst ikke er en kvasidefinisjon av kunst, og at det ikke demonstrerer at det går an å ha et privat kunstbegrep.

Den ene er begrepet om rettsforståelse (”jurisprudence”) (:37-44). Det er historiens tribunal som konstituerer kultur som en verdi, sier han (:37). Historien er en domstol som uten stans skaper kulturverdier mens andre ødelegges. ”Jurisprudence is the legal memory in which society stores the judgments issued in the past over cases similar to those currently submitted, but which the written law could not have foreseen in their singularity” (:37). Kunsthistorien, mener de Duve, og særlig historien om avant-garden og den moderne kunsten, ligner et slikt rettssystem. Kunstinstitusjonen formidler kunst på samme måte som rettsanvendelsen viderefører dommer: ved å dømme på ny. Men det er ingen siste instans: enhver estetisk dom kan omgjøres, ingen estetisk dom er bestemt entydig av de foregående. Dette begrepet om rettsforståelse kan på norsk kalles ”det rådende kunstsyn”. Ordet kunst formidles eller overføres gjennom kunstsynets gjentatte estetiske dommer over tidligere dommer – og det er denne formidlingen som ifølge de Duve kalles tradisjon (:41).

De Duve drøfter ikke hvem som avsier de estetiske dommer som til enhver tid danner det rådende kunstsyn, annet enn ved å henvise mer generelt til kunstnere, kunsthistorikere, kritikere og institusjoner. Det som gjelder i den kulturelle domstolen er det som utstilles, og ”whether they pass the test of time” (:42).  Jeg tolker ham slik at han tar det som gitt at det er agentene i det jeg kaller det eksklusive kretsløpet (Solhjell 1995, 2001) som gjennom sine estetiske dommer etablerer det rådende kunstsyn, der Kants begrep om det desinteresserte er den rådende estetiske verdinorm. Når den enkelte avsier en estetisk dom, for eksempel ved å uttale dette er kunst, gjøres dette med referanse til – i dialog med – det rådende kunstsynet. Derfor blir individuelle estetiske dommer ikke private dåpshandlinger eller kvasidefinisjoner av kunst, men bidrag i en diskurs om estetikk og kulturelle verdier. Det er ved å delta i denne diskursen at det rådende kunstsyn blir en internalisert referanse for ens egne estetiske dommer. Denne deltakelsen innebærer at den enkelte konfronteres med andres navnegiving og eksempler når de uttaler dette er kunst.

I det rådende kunstsynet blir noen ting stående som paradigmatiske arbeider, som referanser alle kjenner til. De Duve mener at Marcel Duchamp’s arbeid ”Fountain” er et slikt paradigmatisk arbeid, som har den verdi at det kaster lys over den regulative ideen at ordet ”kunst” ikke er et begrep, men et egennavn. Det ber ikke om noe annet enn at du kaller det kunst (:53). Han drøfter ikke hva situasjonen for urinalet er når det fungerer som urinal, og synes derfor å forutsette at vi ser urinalet i en kunstrelevant brukssammenheng.

Den andre forestillingen han innfører i drøftingen er begrepet om den personlige kunstsamling. Alle arbeider som den enkelte har møtt og uttalt dette er kunst om, går inn i en personlig, imaginær kunstsamling. Uttrykt om en gjenstand gir utsagnet ”dette er kunst” ingen mening eller betydning, det bare knytter tingen til alle andre man har døpt ”kunst”. Derfor, sier de Duve, ”aesthetic judgments are always comparative” (:59), selv om den man sier det til, ikke kjenner ens personlige kunstsamling. Det er erfaringen med den personlige kunstsamlingen som gjør at man kjenner en ”kunstfølelse” når man føler den, og det er en slik kunstfølelse man knytter til ”dette”, når man kaller det kunst (:61).

Den personlige kunsterfaringen synes å spille seg ut i et møte mellom den stadig større personlige kunstsamlingen og den rådende kunstoppfatning – tradisjonen. Noen påvirker tradisjonen, med sin egen kunstsamling og sine egne estetiske standpunkter, mer enn andre. Det er tydelig at de Duve i stor grad aksepterer Pierre Bourdieu’s fremstilling av hvordan ulike historiske, sosiale og kulturelle forutsetningene påvirker hvordan mennesker tilegner seg et kunstsyn – og dermed hvilke ”imaginære” kunstsamlinger de tilegner seg. Han skriver f.eks.: ”Obviously, you can only love (art) within the limits of your social determination and of the cultural oppurtunities that are objectively available to you” (:31), eller “… whatever your class, you have incorporated into your taste or anti-taste that classification which classes you” (:33), en referanse til PBs utsagn “klassifiseringe klassifiserer klassifisereren.  Han bruker også habitus-begrepet slik Bourdieu gjør det.

Kant i lys av Duchamp – smakens og kunstens antinomi

Kant definerer smaken som evnen til å dømme om det skjønne. Denne dommen ytrer seg, når den ytres (og det gjør den ikke alltid), gjennom utsagnet dette er skjønt (:302). Dette er det meningsløst å si om et urinal, om et readymade. Derfor har dette utsagnet fra den klassiske estetikk endret seg til å bli dette er kunst. Det uttrykker kanskje ikke lenger en smaksdom, men det uttrykker allikevel en estetisk dom.

Derfor tar de Duve for seg Kants drøfting av smakens antinomi:

Tese: Smaksdommen er ikke basert på begreper; for ellers kunne den disputeres (avgjøres gjennom beviser).

Antitese: Smaksdommen er basert på begreper; for ellers kunne man ikke, uansett innbyrdes forskjeller, strides om den (og kreve de andres nødvendige tilslutning)

(Etter Espen Hammers oversettelse av Kritikk av dømmekraften, Kant 1995 (1790):§57.)

Men han bytter ut begrepet om det skjønne med begrepet om kunst, og stiller så opp sin egen antinomi:

            Tese: Setningen dette er kunst er ikke basert på begreper.

            Antitese: Setningen dette er kunst er basert på begreper.

I en mer sammentrengt versjon lyder får antinomien denne form:

            Tese: Kunst er ikke et begrep

            Antitese: Kunst er et begrep (:304)

I denne formen fremtrer formalisme, som Greenberg sto for, og konseptualisme, med Kosuth som referanse, som gjensidig utelukkende begreper. Dette er drøftet nærmere i andre deler av boken. De Duve mener at begge tok feil i sine kunstteorier, og bruker Kants løsning på smakens antinomi til å finne en løsning på sin egen estetiske antinomi.

Kants løsning var at tesen utsier at smaksdommen ikke bygget på bestemte begreper, og at antitesen hevder at den bygger på et begrep, men på et ubestemt begrep (nemlig begrepet om fremtredelsenes oversanselige substrat). Dermed hersker det ingen motsigelse mellom disse setningene. Begge kan være sanne. Det riktige smaksbegrepet er at smaken er en rent reflekterende dømmekraft (Kant:§57). Den transcendentale ideen om det oversanselige er nødvendig for forstanden, fordi det uten den er umulig å tenke seg at naturen er forståelig, at det eksisterer etisk frihet, eller at smaksdommen kan kreve universell gyldighet selv om den er et resultat av en helt subjektiv og personlig følelse. Det oversanselige postulerer, i estetisk sammenheng, et subjektivt prinsipp som ikke bare er personlig, men som deles av alle mennesker (:310). Dette prinsippet kaller kan sensus communis, eller common sense. Det kan ikke bestemmes om det er konstitutivt eller bare regulativt.

Kants deduksjon er så enkel, fordi den ikke trenger å begrunne et begreps objektive realitet. Skjønnhet er nemlig ikke et begrep om et objekt, og smaksdommen er ikke en erkjennelsesdom. ”… vi er berettiget til allment å forutsette de samme subjektive betingelsene hos alle mennesker vi treffer, … (Kant:§38, Anmerkning).

De Duve setter ordet ”kunst” inn overalt der Kant skrev ”det skjønne”. Istedet for smaksdommen dette er skjønt setter han den estetiske dommen dette er kunst. Den samme sensus communis må forutsettes, men den blir da til en evne til å dømme kunst gjennom følelser (fordi Kant mener at smaksdommen ikke refererer til det dømte objektet, men til det dømmende subjektet og dets subjektive følelser for objektet). Siden en readymade, som urinalet, visker ut forskjellen mellom det å lage og å bedømme det, blir sensus communis også til en evne til å lage kunst ved hjelp av følelser.

”The artist chooses an object and calls it art, or, what amounts to the same, places in it such a context that the object itself demands to be called art (which means that, if only privately and solipsistically, the artist has already called it art). (:312)

 I denne setningen ser vi at de Duve henviser til at kunstnerens dåpshandling, der han sier dette er kunst, innebærer at objektet vises frem i en kontekst der objektet selv krever å bli kalt kunst. Denne konteksten kan etter mitt skjønn ikke være noe annet enn en formidlingssituasjon der paratekstene peker ut hva som er kunstverk, for eksempel på en utstilling, der det bare ser ut som om objektene taler for seg selv. Dette skal jeg gå mer inn på nedenfor.

De Duve drøfter Kant med et kunstbegrep som ikke er Kants eget. Han skriver: ”In his time, art-making evidently involved the apprenticeship and mastery of a skill and had to obey all sorts of rules and conventions, within which room was left for judgment about beauty” (:313). Her ser vi at de Duve bruker begrepet “art-making”, noe Kant ikke kunne forestille seg – fordi kunst ikke var noe man laget, men selve ”lagingen”. Med ordet “kunst” refererte Kant ikke til et objekt, men nettopp til “apprenticeship and mastery of a skill”. Kunsten besto, for Kant, ikke i det skjønne objektet, men i evnen til å lage det. Man laget ikke kunst, men utøvet en. Det er derfor tvilsomt om Kant kunne sagt seg enig i at selve dåpshandlingen – der kunstneren velger et objekt og kaller det kunst, eller plasserer det i en slik kontekst at objektet selv krever å bli kalt kunst – var en kunst, som endog krevet geni. Det ser imidlertid ikke ut som denne begrepsulikheten skaper problemer for de Duve’s drøfting av Kant, og synes ikke å være relevant for min videre drøfting av de Duve.

Kant definerer geni (genialitet oversetter Hammer det med), som ”et talent (en naturbegavelse) som gir kunsten regelen”, eller som ”det medfødte sjelelige anlegget (ingenium) gjennom hvilket naturen gir kunsten regelen (Kant:§46). Kant sier også at man kan ”forklare genialitet ut fra evnen til estetiske ideer (:§57, Anmerkning I). Hva er så en estetisk ide?

I ordets mest allmenne betydning er ideer forestillinger som er relatert til en gjenstand ut fra et visst prinsipp (subjektivt eller objektivt), men på en slik måte at de aldri kan utgjøre en erkjennelse av gjenstanden. Enten er de relatert til en anskuelse ut fra et rent subjektivt prinsipp for den gjensidige overensstemmelsen mellom erkjennelsesevnene (innbildningskraften og forstanden), og da kalles de estetiske, eller så er de relatert til et begrep ut fra et objektivt prinsipp, men uten å kunne gi en erkjennelse av gjenstanden, og da kalles de fornuftsideer. (:§57, Anmerkning I, se også de Duve:313-14)

Den moderne estetiske doms antinomi har ifølge de Duve denne løsningen:

Tese. Setningen ”dette er kunst” er ikke basert på begrepet om kunst; den er basert på den estetisk/kunstneriske følelsen.

Antitese: Setningen ”dette er kunst” forutsetter (”assumes”) begrepet om kunst; den forutsetter (”assumes”) den estetisk/kunstneriske Ide (:321).

I tesen viser ordet ”begrep” til et bestemt begrep som kan fastlegges teoretisk, og ordet ”følelse” til alle typer følelser som inngår i kjærligheten til kunst. I antitesen, derimot, viser ordet ”begrep” til en ubestemt fornuftside, nemlig ideen om moderne kunst eller avantgarde kunst som ikke bare er ubestemt, men som står for sin egen ubestemthet (:321). Slik mener de Duve å ha demonstrert at tese og antise er forenlige.

Men antionomien slik de Duve formulerte den hadde også en mer sammentrengt versjon, og denne har også en løsning:

            Tese: Kunst er ikke et begrep; det er et egennavn.

            Antitese: Kunst er et begrep; det er ideen om kunst som et egennavn.

De Duve’s videre drøfting av denne antinomien leder frem til den konklusjon at etter Duchamp blir det å dømme om og det å produsere kunst identisk, og likeledes smelter smak og geni sammen til den moderne forestillingen om kreativitet (:317). Ved at han gir legfolk anledning til å dømme om kunst på grunnlag av følelser, gir derfor Duchamp dem også rett til å produsere kunst på samme grunnlag. Slik blir smak og geni til egenskaper alle har. Dette kan riktignok ikke bevises, men det må forutsettes, siden et pissoar er gitt status som kunst. Mens denne forutsetningen (om smak) er en moralsk og moderne forpliktelse hos Kant, blir den (om kreativitet) til en intellektuell og postmoderne forpliktelse hos de Duve (:324).

Hvordan ser de Duve at et hvilket som helst objekt – som for eksempel et pissoar – er kunst?

De Duve stiller spørsmålet: hva er de nødvendige og tilstrekkelige betingelser for at noe (og han mener her et objekt) er kunst? Han mener at Duchamps urinal er det eksempel på ”hvilket som helst objekt” som best viser hva disse betingelsene er. Jeg vil prøve å vise at Duchamp opererer med noen forutsetninger for sin drøfting, som noen elementer fra min teori om kunstformidling kan bidra til en kritisk drøfting av.

De Duve skriver:

But a readymade shows nothing; it doesn’t even show itself, since it still requires to be shown, designated: this is art. Without the deictic “this”, art has no being. And the readymade doesn’t show anything either, since it is nothing but the statement “this is art”, as it is affixed to any “this” whatsoever. (:347)

Dette i motsetning til modernistiske utsagn som: “dette er et maleri” eller ”dette er en skulptur”. Mens ordene maleri og skulptur er fellesnavn på objekter innenfor en mer eller mindre bestemt klasse av objekter med felles egenskaper, har ordet kunst – i den påpekende uttalelsen dette er kunst – ingen bestemt betydning. Som egennavn har det bare referenter og ingen konnotasjoner. Derfor er det de Duve må skrive at dette hva som helst – ”the whatsoever” –  ”requires to be shown”. Og hvordan blir det vist? Ved at uttalelsen dette er kunst blir festet – affixed – til det. Nødvendigheten av denne etiketteringen – det som jeg kaller paratekst – dukker flere ganger opp i boken, men uten at den spesifikt løftes opp på et reflekterende nivå. Men selve problemet med identifikasjonen av det objekt som skal døpes er drøftet, som vi skal se nedenfor.

Duchamp, hevder de Duve, gikk direkte til den mest elementære av all modernistisk kunstneriske praksis, nemlig den primære konvensjon at ”works of art are shown in order to be judged as such” (:379). Enten bedømmer man at et urinal ikke er noe, eller at det er kunst. ”But once you judge it to be the latter, it carries, implicitely at least, a label saying: ”this is art”” (:380). Ved alt som blir bedømt som kunst, hefter det altså, iallfall indirekte, en etikett som sier: dette er kunst. ”Fountain passed the test and the label attached to it now remains as the testimony that it did pass. It is now a historical fact that Fountain was judged as a work of art”(:380). Det historiske bevist for at dette urinalet er kunst, ligger altså ikke i urinalet og dets kvaliteter, men i at etiketten som ble heftet til (eller helst ved siden av, tror jeg) det har vært der over lang tid og fortsatt er der. En konsekvens, etter min tolkning, er at det er formidlingen og dens paratekster som i det lange løp garanterer et objekts status som kunst. De Duve bruker imidlertid ikke begreper som formidling, formidler og paratekter – men vi skal se nedenfor at han bruker noen andre begreper, som kanskje dekker noen av de samme funksjoner.

For å kretse inn sitt kunstbegrep, forkaster de Duve ulike paradigmer som har vært fremmet av andre teoretiske retninger: strukturalistiske, lingvistiske, logiske og pragmatiske. Istedet bringer han inn det enunsiative paradigmet, som var teoretisert av Foucalt i The Archeology of Knowledge. (:386). Paradigmet har fått navn etter begrepet ”enoncé” – som vi kan oversette med ordet ”utsagn”. Et utsagn er noe annet enn et ord, et tegn, en setning eller en fremstilling.

For Foucault blir noe utsagt et utsagn i og med at det er utsagt, ikke i og med at det betyr noe, er grammatisk eller er logisk. Denne eksistensen for et utsagn kaller han dets enunsiative eller utsigende funksjon. ”A statement is thus a linguistic ”object” considered as the enactment of its enunciative function. Conversely, the enunciative function is this sheer function of existence of statements, recognized by the simple fact of having been stated. It operates in the discursive field” (:387).

Kunstfeltet, sier imidlertid de Duve, “is not discursive but ostensive … It is thus not legitimate to treat objects and images as statements, in Foucault’s sense” (:387). “Ostensiv” vil jeg her oversette til “påpekende”, i motsetning til drøftende eller diskursive. Dette svarer til de Duve’s oppfatning av utsagnet dette er kunst som en estetisk og dermed subjektiv dom, ikke en teoretisk og objektiv. Men akkurat som Foucault har redusert betydningen av tegn, setninger og fremstillinger til de betingelser som gjør at de eksisterer som utsagn, mener de Duve at han kan knytte bilder og objekter til de samme typen betingelser, ”so long as we transpose them into the enunciative paradigm, that is, so long as we translate them into a statement that is always ostensive and thus alwas of the type ”here is …” or ”this is …”” (:387). Vi må altså ”oversette” bilder og objekter til utsagn som bl.a. sier ”dette er kunst”. Nå må vi huske på at de Duve som regel passer på å påpeke at det alltid, og iallfall implisitt, er festet en etikett til objekter når des sies – eller påpekes – at ”dette er kunst”. Han har imidlertid ennå ikke sagt hvem som sier dette, hvordan det sies, i hvilke situasjon eller til hvem. Det skal jeg komme tilbake til nedenfor. Der vil jeg også se nærmere på hans syn på kunstfeltet som ”påpekende felt”. Nå vil jeg først konsentrere meg om spørsmålet: kan et objekt – et hvilket som helst objekt – selv si ”dette er kunst”, eller må det assisteres i dette.

Først drøfter jeg følgende avsnitt i de Duves tekst, der han følger opp denne forestillingen om at bilder og objekter kan være påpekende utsagn.

… Fountain: a urinal that does nothing but show itself is translated by the ostensive statement, ”here is a urinal”. Since it shows itself further so as to test the convention according to which works of art are shown in order to be judged as such, and since it has successfully passed the test, it is also translated by the statement “this urinal is a work of art”, a statement that remains tagged onto it as the testimony that it indeed passed the test. Thus, the sentence “this is art” as it affixes itself to a readymade, is not the sign of the passage of artistic practice from a visual regime to a linguistic one, but the enactment and the manifestation of the enunciative function in which objects that show themselves as art and as art alone are caught up. It translates the readymade, as statement. (:388)

Altså, setningen dette er kunst, når den “fester seg selv” til en readymade, er iverksettelsen og manifestasjonen av den utsigende funksjon som fanger opp de objekter som fremviser seg selv som kunst (og bare som det).

Jeg har problemer med utsagn om at noe ”fremviser seg selv”. Det må jo fremvise seg selv som noe, og dette noe – dersom vi skal trekke av lærdommen fra Wittgenstein, Johannessen, Meyer og Danbolt – må fremgå av brukssammenhengen. Jeg finner imidlertid et slektskap mellom Foucaults begrep om felt, enten det kalles diskursivt eller ostensivt, og Wittgensteins begreper om språkspill og brukssammenheng. Begge deler er noe som eksisterer innenfor et sosialt felt i Bourdieus forstand, i vårt tilfelle et felt for produksjon av kunst – en kunstinstitusjon. I ”Formidler og formidler” betrakter jeg kunstformidlingen som den brukssammenheng som kunstverk opptrer i, eller som det ostensive feltet der formidlerne produserer utsagn eller paratekster om kunst – der den sentrale parateksten altså er det påpekende utsagnet om at ”dette er kunst”. Den blir en del av det språkspillet alle kjenner.

Utsagnet i avsnittet foran det foregående, ville jeg derfor kunne omskrive slik: Setningen dette er kunst, er et utsagn i en formidlers paratekst, som setter det objektet, altså ”dette”, parateksten peker mot, inn i en kunstrelevant kontekst, og dermed gjør at det kan vise seg selv frem som kunst.

Hva er utsigelsesbetingelsene for at utsagnet dette er kunst skal lykkes i å gi et hvilket som helst objekt navnet kunst?

Det er fire slike betingelser, ifølge de Duve (:390):

1. Den første er knyttet til objektet. ”Dette” må vise til noe, det må ha en referent som er et ”noe”, og dette ”noe” må ikke forandre seg fra den ene gangen dette sies til den neste. Dette ”noe” er altså det objekt som blir til kunstverk.

• Den andre er knyttet til subjektet. Utsagnet krever en som utsier det, som står fritt i forhold til objektet første gang det ytres. Første gang det ytres, er det kunstneren som er subjektet, kunstnersubjektet er så å si definert som den som sier dette førte gang om et objekt.

• Utsagnet må også ha en mottaker, som hører det og gjentar det, enten vedkommende er enig eller ikke. Bare når utsagnet er gjentatt eksisterer det som utsagn i et felt eller en kulturell formasjon.

• Den fjerde betingelsen er at det eksisterer en kulturell formasjon, der utsagnet dette er kunst blir registrert, kommentert og institusjonalisert.

Disse betingelsene svarer til fire av elementene i min teori om kunstformidling. To av mine elementer mangler imidlertid. Det ene er en forestilling om at utsagnet dette er kunst er noe som uttrykkes gjennom en tekst – altså begrepet om paratekster. De Duve drøfter ikke de mange ulike paratektene som utsagnet dette er kunst kan uttrykkes gjennom og dermed leses i. Med et fellesord kaller han dem etiketter.

Det andre elementet er begrepet om en formidler – også fordi de Duve’s teori er en teori om kunst, men ikke om kunstformidling. Formidleren står mellom den skapende kunstneren og den reflekterende betrakteren, men er altså selv både skapende kunstner og reflekterende betrakter – fordi ”hvem som helst” kan gjør et ”hva som helst” til kunst ifølge de Duve.

Mitt alternative skjema for utsigelsesbetingelsene for utsagnet dette er kunst er derfor (og jeg skiller ikke her mellom første gang dette sies om et objekt, og senere ganger):

1. Det må utpekes eller påpekes et ”dette” – en objekt eller en handling – som gis navnet ”kunst”. Utstillingen er den grunnleggende måten å peke mot kunstverket på.
2. Det må eksistere en tekst utenfor kunstverket – en paratekst – som peker mot det, som altså utpeker det, samtidig som den sier dette er kunst. Begrepet om påpekende utsagn (ostensive statements) tilsvarer mitt begrep om paratekster.
3. Denne teksten må være skapt av en formidler – som avhengig av situasjonen kan være både kunstner, ”formidler” eller betrakter.
4. Parateksten må også peke mot kunstrelevante kontekster – og minimumskonteksten er at selve utsagnet dette er kunst blir uttalt av noen til noen andre, som alle har en viss felles forståelse av hva dette utsagnet innebærer for hvordan man skal tolke og eventuelt forholde seg til utsagnet.
5. Det må eksistere en kunstinstitusjon – et sosialt felt med kunstverk som det sentrale, samlende tema og interesseområde – som sosial og kulturell ramme rundt kunstformidlernes praksis når de ytrer utsagnet dette er kunst. Eller med de Duves egne ord: ”places where the statement ”this is art” is recorded and receives social sanction” (:410).

Jeg kan altså ikke være helt enig med de Duve, når han sier om utsagnet this is art: “Everything that is named art … implicitly bears this statement. The readymades bear it explicitely … Given that a readymade is art, it carries a label that says this” (:415). Etter mitt skjønn forekommer all kunst sammen med slike påpekende utsagn, og det er eksistensen av slike påpekende utsagn – paratekster – som viser at det skjer en kunstformidling i regi av en formidler. Slik sett er det ingen forskjell på en readymade og et tradisjonelt maleri. Et maleri blir til kunst på samme måte og under samme betingelser som et readymade. Da kunstinstitusjonen ble opprettet var i utgangspunktet alt readymades, før noen av disse objektene ble kalt kunst.

Denne forskjellen i synspunkter på betydningen av det formidlende utsagnet dette er kunst springer trolig mest ut av forskjell i metode. De Duves metode er i stor grad historisk og teoretisk, min metode er i stor grad bygget på analyser av ulike typer utsagn som har det til felles at de – blant annet – utsier en påpekende påstand om at dette er kunst.

---

[1] En regulativ idé regulerer vår erfaring av objekter, i motsetning til en konstitutiv ide, som gir opphav til teoretisk kunnskap via forstanden. Hos Kant er forestillinger om verden, sjelen og Gud regulative ideer – begreper som ikke kan bevises, men som kan ordne erfaringserkjennelsen i sammenhengende helheter.

| Til toppen |