En kritisk vurdering av basisutstillinger i Nasjonalgalleriet

| Til Mine tema og tekster |

En kritisk vurdering av basisutstillinger i Nasjonalgalleriet, innenfor en utvidet institusjonell ramme

Innlegg på seminar i Nasjonalgalleriet 24. februar 2004 (med noen få endringer og tillegg)

Hva snakker vi om?

Jeg snakker til dere fra en posisjon som kvalifisert bruker av Nasjonalmuseet, en som museets basisutstillinger skal formidle noe til. Jeg har også med meg en ledsager, som er nokså uerfaren med kunsthistoriske museer, og som noe ut i foredraget vil komme med noen spørsmål som ikke er faglig fundert.

Jeg snakker til dere i deres posisjon som de viktigste forvaltere av norsk kunsthistorie – slik den for eksempel fremstilles i 7-bindsverket ”Norges Kunsthistorie”, i ”Norsk Kunstnerleksikon”, eller i Gunnar Danbolts ”Norsk kunsthistorie”. Det er dere som nå i fellesskap skal ta hånd om store deler av det gjenstands- og dokumentasjonsmateriale som er fundamentet for mye av denne kunsthistorien.

Jeg snakker altså om basisutstillinger ut fra hele det gjenstandsområde og hele det tidsspenn som det kunsthistoriske fagområde anvender sitt estetiske og historiserende blikk på.

Institusjonshistoriens betydning

Fremveksten av de institusjoner som forvalter norsk kunsthistorie er et resultat av historiske og mer eller mindre tilfeldige forhold, i stor grad skapt før kunsthistoriefaget ble institusjonalisert som fagområde i Norge – noe som kan tidfestes omkring 1910 da Jens Thiis ble direktør ved Statens Kunstmuseum, som senere fikk navnet Nasjonalgalleriet. Malerisamlingens historie går tilbake til 1836, skulptursamlingens og kobberstikksamlingens og kunstindustrimuseets tilbake til 1870-tallet. Nasjonalgalleriet var et museum for samtidskunst helt frem til 1988, og perioden med Museet for samtidskunst som selvstendig institusjon er bare en episode i Nasjonalmuseets 168-årige historie. Folkekunsten kom til Folkemuseet, etablert i 1896, middelalderkunst til Historisk museum med røtter tilbake til Universitetets etablering i 1811. Alle disse institusjonene forvalter gjenstander og dokumentasjon som inngår i en felles norsk kunsthistorie, slik den begynte å bli skrevet rundt 1900. Da var allerede institusjonsinndelingen et faktum. Den eneste nye institusjonen her er egentlig Arkitekturmuseet, etablert i 1975.

Mens kunsthistoriefaget utviklet seg, sto imidlertid institusjonsgrensene fast. Etableringen av Nasjonalmuseet for kunst gir det kunsthistoriske fagområde nå muligheten til å tilpasse de institusjonelle forhold, herunder også dets basisutstillinger, til kunsthistoriefagets faktiske gjenstands- og forskningsområde og kunstformidlingens behov.

Jeg sier nå til dere: Grip dagen – grip kunsthistorien – grip hele kunsthistorien.

Historier og formidling

Basisutstillinger, som alle kunstutstillinger, forteller historier. Museet er fortelleren og formidleren, utstillingen er fortellingen, og det som formidles er den historien som utstillingen forteller. Kunsthistorien er bare en av de historier som basisutstillinger kan fortelle.

Et kunstmuseums kommunikasjon med publikum – dets formidling – begynner med basisutstillingene. Basisutstillinger er kunstmuseets viktigste formidlende medium, og deres kuratorer de viktigste formidlere og historiefortellere. Dette betyr at det formidlingsfaglige må være godt representert på det nivå der basisutstillingenes grunnleggende innretning bestemmes, det vil si på direktørnivå.

Et analytisk verktøy

Jeg kalte i en avisartikkel Nasjonalgalleriets utstillinger et ”lappeteppe over en skattekiste”. Jeg vil nå se nærmere på lappeteppet. Men første trenger jeg et analytisk verktøy, som består av tre innbyrdes sammenhengende begreper:

1 Begrepet om tekst

Kunstverk er tekster, de vi skal lese, tolke, forstå og oppleve. En basisutstilling stiller ut tekster. Hver tekst forteller sin historie, med sine uttrykksmuligheter. Alt vi gjør i et kunstmuseum, har sitt utspring i vår interesse for tekstene.

2 Begrepet om paratekster

Rundt utstilte kunstverk er det alltid noen andre tekster – etiketter, rammer, sokler, omvisere, spotlight, arkitektur, kataloger, kunstverkenes sammenstilling og rekkefølge, veien en betrakter går fra den ene teksten til den andre, og en rekke andre. Som regel er det mellom 30 og 50 slike ”sidetekster” i en utstilling. Alt dette kaller jeg paratekster. Paratekstene er formidlingens former. Enhver utstilling er en samordnet bruk av paratekster rundt tekster. Paratekstene er det som stiller ut, det som gjør noe til en utstilling. Paratekstene er basisutstillingens fortellende elementer. Det er ved hjelp av paratekster vi skaper den spesifikke brukssammenheng for tekster vi kaller basisutstillinger.

Paratekstenes felles utsagn er: Se – her er kunst!

Utstillinger har en scenografi – det vil si en samordnet bruk av et sett paratekster.

3 Begrepet om kontekst

Paratekstene forteller om noe annet enn det kunstverkene forteller om. Paratekstene forteller også om de rammer vi skal forstå kunstverkene innenfor – om forståelsesrammer eller kontekster. Det som står i kontekst er tekster, det som setter dem i kontekst er paratekster. Den tradisjonelt dominerende kontekst i kunstmuseer er kunsthistorien – den kunsthistorien som basisutstillingene formidler.

I en kunsthistorisk scenografi er det paratekstene som forteller den kontekst vi kaller kunsthistorien, ikke tekstene. De samme verk som med ett sett av paratekster forteller en kunsthistorie, kan med et annet sett av paratekster fortelle en annen historie – for eksempel om topografi, håndverk, teknikk, motiv etc. Kunstverk kan betraktes i ulike kontekster.

Kontekstene er formidlingens innhold.

Utstillinger har også en regi – det vil si at scenografien søker å legge til rette for bestemte forståelsesrammer.

Nasjonalgalleriets bruk av paratekster – en generell karakteristikk

Nasjonalgalleriet har relativt få paratekster, der en del er vanskelige å lese, særlig for den ukyndige. De etablerer et vanskelig tilgjengelig grensesnitt mellom betrakter og kunstverk, fordi de krever en allerede opparbeidet inneforståtthet – en estetisk kompetanse. Det samme gjelder også Museet for samtidskunst, og til dels også Kunstindustrimuseet.

Mange av Nasjonalgalleriets paratekster forutsetter den kunnskap, den kontekstinnsikt, det egentlig skal lære bort.

Kontekster og regi i dagens basisutstilinger

Jeg vil nå gå gjennom hvilke kontekster og hvilken regi dagens basisutstillinger i Nasjonalgalleriet er preget av – det jeg kaller lappeteppet. Gjennomgangen gjør ikke krav på fullstendighet, og rekkefølgen er noe tilfeldig. Fremstillingen bygger på egne observasjoner.

Jeg finner lett et stort antall kontekster fortalt gjennom basisutstillingene:

1 Den historisk-kronologiske kontekst, som vi finner i deler av 2. etasje, og som er gjort gjeldende for norsk kunst

2 Den nasjonale kontekst – vi finner norsk, svensk, dansk og fransk kunst utstilt hver for seg, i hver sine rom

3 Samleren som kontekst – det mest typiske eksempel er vel Langaardsalen, men også Venneforeningens sal bærer preg av dette – den kan vel egentlig kalles Thiis-salen

4 Kunsthistorien som kontekst – gipssamlingen og rommet foran med originale romerske portretter og avstøpninger fra renessansen

5 Kunstneren som kontekst – det store og lille Munch-rommet, til dels også I. C. Dahl

6 Religion som kontekst – rommet med ikoner fra den ortodokse kirke

7 Nasjonale impulser som kontekst – den store trappehallen der alle motiver er hentet fra norrøn saga og mytologi – unntatt det i denne kontekst malplasserte motivet med Sinclairs landing i Romsdalen

8 Stilling som kontekst – triumfbue ved foten av trappen opp til 2. etasje, med byster av museets fire første direktører (den siste laget av Nils Aas)

9 Størrelse som kontekst – de store maleriene i nordre trappehall

10 Kafé som kontekst – fransk kunst som utsmykking i kaferommet

11 Den biografiske konteksten – portrettbyster og -malerier av kjente kunstnere plassert i rom der deres arbeider ellers er utstilt

12 Kvalitetskonteksten – store rom og overlys for stor kunst, store kunstnere og store samlere, små rom og sidelys for mindre kunst og mindre kunstnere

13 Teknikk som kontekst – gipssalen, kobberstikksamlingen, malerienes totale dominans

– og det er flere, om man ser nøyere etter, men det er neppe nødvendig.

Min konklusjon er at dagens basisutstillinger forteller et virvar av store og små historier. Ofte bryter små historier inn i store, uten noen sammenheng. Her fortelles mange kunsthistorier. Publikum kan ikke annet enn å bli forvirret. Redusert kontekstforståelse er resultatet – kommunikasjonen med publikum blir dårligere.

Den store historien

Museet forteller også en stor historie om norsk kunst, og nå karikerer jeg noe: det var ingen ekte norsk kunst inntil 1814 (Karl Johan-rommet), så foldet nasjonens frigjørende krefter seg ut gjennom to store kunstnere, Dahl og Munch, som ingen andre kunne måle seg med. Det som kom etterpå er plassert på loftet, og de siste 50 år er ikke en gang verdt en basisutstilling og er sendt ut av huset. Det er maleriet som er hovedsaken, skulpturene fungerer mer som dekorasjoner, eller som fotnoter til maleriets historie.

Basisutstillinger er en sterk symbolsk form for objektivering av kunstneriske, det vil si subjektive verdier. Deres historier har stor gjennomslagskraft, de blir trodd på som objektive sannheter, som ”bilder” av kunsten. Derfor bør de betraktes med et fagligkritisk blikk.

Kontekster for basisutstillinger

I den videre fremstilling vil jeg ta nærmere for meg noen kontekster, og vurdere om det er disse som også bør være gjeldende i det nye museet.

1 Den historiske konteksten

Min enkle ledsagers spørsmål er: Du, hvor lenge har vi hatt kunst i Norge?

Museet fremstår i dag som hovedsaklig et epokemuseum for norsk kunst fra perioden 1814-1905, med en egen samling på loftet for perioden frem til 1940. Unntakene fra dette virker i dag tilfeldige i forhold den dominerende epoken, selv om de har sin historiske forklaring, som Langaardsalen og gipsavstøpningene. Det var åpenbart de tidlige kunsthistorikernes mål å bygge ut museet til å gi et bilde av hele kunsthistorien – og der hvor samlingene ikke strakk til, skulle kobberstikk og gipsavstøpninger fylle hullene.

For Nasjonalmuseet for kunst må det være tankevekkende at billedkunst fra tiden etter 1950 ikke inngår i noen basisutstilling, mens både kunsthåndverk, design og arkitektur gjør det.

Jeg mener Nasjonalmuseet for kunst bør ta mål av seg til å gi et bilde av norsk kunsthistorie fra middelalder til i dag – fra Oseberg til Bente Sætrang og Norway Says, fra stavkirker til Sverre Fehn, fra Nidarosdomen til Inghild Karlsen, fra antemensaler til Kjell Torriset, fra Winther til Tom Sandberg, fra Kjell Bjørgengen til Anne Lise Stenseth. Ikke et ”encyklopedisk” bilde, men et som benytter seg av de beste og mest representative verk Nasjonalmuseet kan fremskaffe fra hele denne perioden.

Den historiske konteksten er den viktigste forståelsesrammen for europeisk kunst. Den forutsettes som bakteppe for enhver voksen som går inn i et kunstmuseum. Den som ikke har et visst grep på kunsthistorien kan ikke delta i vanlige samtaler om kunst, eller forstå standard paratekster rundt kunstverkene, som kataloger og omvisninger. Den som ikke har en grunnleggende kunsthistorisk innsikt vil ikke bli betrodd å kuratere basisutstillinger, selv ikke basisutstillinger som ikke er historiserende.

Den historiserende museumsutstillingen er publikums mest effektive lærebok – den viser kunsthistorien ”på veggen” i møte med kunstverkene selv. Utstillinger er sosiale steder der man sammen med andre lærer å snakke om kunsten og dens historier. Bare når man kan den kunsthistorien og den terminologien, kan man delta i samtalen om kunst i andre kunstrelevante kontekster. Er det for eksempel mulig å snakke om ”Munch” eller ”Dahl” uten en eneste (kunst)historisk referanse, eller uten referanse til Munchs og Dahls egen betydning for (kunst)historien? Er det mulig å se at Tate Moderns basisutstilling er ordnet ”anderledes”, uten referanse til en kjent kunsthistorie, og er det mulig å ordne den slik uten kunsthistorisk innsikt?

Bare den som selv kan kunsthistorien, kan unne seg det privilegium å se bort fra den.

Kunstindustrimuseet har nylig åpnet en basisutstilling, der den historiske konteksten er 1100-1900. Hvert rom representerer en epoke i kunsthistorien, og ved å gå fra rom til rom går vi gjennom kunsthistorien. Den skal senere utvides til å omfatte også 1900-tallet. Denne basisutstillingen vil bli kort kommentert nedenfor.

2 Gjenstandskonteksten

Min enkle ledsagers spørsmål er: hvilke typer gjenstander er kunst og omfattes av kunsthistorien?

Basisutstillingene er i dag dominert av malerier, med noe skulptur spredt rundt, og med noen få materialbilder fra 1930-tallet. Arbeider på papir kommer bare frem på spesialutstillinger på loftet. Også gjenstandsmessig viser Nasjonalgalleriet bare en begrenset del av norsk kunsthistorie.

For å svare på min ledsagers spørsmål bør Nasjonalgalleriets basisutstillinger, avhengig av den større eller mindre epoken de skal dekke, omfatte også

• fotografi, video og kunst i digitale medier
• folkekunst
• kirkekunst
• kunstindustri/kunsthåndverk/design/ikke-europeisk kunst
• arkitektur
• evt. også arbeider som i dag er klassifisert som arkeologiske funn

Jeg ser altså for meg en omfordeling av en del av samlingen mellom Nasjonalmuseets enheter, og tilførsel av gjenstandsmateriale fra andre statlige samlinger.

Kunstindustrimuseets basisutstilling omfatter nesten bare det typiske gjenstandsområde for kunstindustrimuseer – møbler, løsøre og dekorative objekter, samt enkelte bilder – stort sett hentet fra samfunnets privatsfære.

En beslektet kontekst er tydelig nærværende, men ikke utsagt: det er samfunnets til en hver tid sosiale og økonomiske elite som har fått sin gjenstandskultur presentert, og opphøyet til norm for den gode smak. Dette er vel et brudd med den ideologi alle de tre norske kunstindustrimuseene ble opprettet innenfor på slutten av 1800-tallet?

3 Den europeiske konteksten

Ledsagerens neste spørsmål: hvor står norsk kunst i forhold til europeisk kunst på samme tid?

Dagens basisutstillinger forteller norsk kunsthistorie for seg, og så brokker av europeisk kunsthistorie. Som utstilling forteller den lite om den europeiske konteksten for norsk kunst.

Det europeiske bildet norsk kunst er en del av, bør avtegne seg ved integrering av europeisk gjenstandsmateriale i det nasjonale. Det krever en komparativ utstilling, som forteller noe om begreper som påvirkning, innflytelse, impulser, tradisjon, brudd, fornyelse og andre begreper om sammenhenger som kunsthistoriske fremstilinger så hyppig anvender.

Kunstindustrimuseets basisutstilling ser det norske i forhold til det europeiske, særlig i paratekstene.

4 Dybdekonteksten

Min ledsagers spørsmål: hvordan får jeg en oversikt over museets samlinger, og hvordan får jeg vite mer om periodene og kunstnerne?

Nasjonalgalleriets basisutstillinger forteller stort sett en kunsthistorie bare på ett dybdenivå.

Med det mener jeg at de ikke skiller tydelig mellom

1. det som er det mest representative eller typiske for en epoke, skole, retning eller kunstner, og som hører til høydepunktene i museets samling (en viktig målgruppe på dette nivået er turister og andre engangs- eller førstegangsbesøkende)
2. det som viser varianter innenfor eller mellom slike epoker, skoler, retninger eller kunstnere (målgruppen er flergangsbesøkende og skoleklasser)
3. spesialutstillinger konsentrert om ett tema, en retning, en kunstner eller lignende (målgruppen er den særlig kunstinteresserte, som ofte besøker dette og andre kunstmuseer)

Det første nivåer er mest stabilt, det er kunst som bare ugjerne lånes ut – det kan være kunstverk i den innarbeide kanon (for eksempel kunstverk som er gjengitt i skolenes lærebøker). Det tredje nivå er minst stabilt, og nærmer seg vekslende spesialutstillinger med materiale hovedsaklig fra egen samling, slik vi i dag ser en spesialutstilling med 10-30-talls kunst.

På et fjerde dybdenivå kommer det inn andre servicefunksjoner i museet, som vi brukere bør ha lett adgang til:

• magasinsamlinger
• kobberstikk-kabinettet og håndtegningssamlingen
• bibliotek med lesesal
• dokumentasjonsarkiv
• bokhandel

På hvert nivå hører i dag også den nyvinning de siste års teknologiske utvikling har gjort det mulig å legge inn utstillingene: publikumsbetjente stasjoner for digital oppkobling til ulike databaser og læreprogrammer, mer eller mindre integrert i utstillingen. Her ligger det store muligheter for å øke selv enkle utstillingers rekkevidde, dybde og læringsverdi. På dette området har Nasjonalmuseet en stor utfordring.

Det er særlig gjennom bruk av forskjellige dybdekontekster i samme utstilling at museet kan ta hensyn til ulike brukergrupper. Museet kan ikke være alt for alle, men det kan være mye for mange. Museet må ikke tenke seg en gjenomsnittsbesøker, men et sett med forskjellige brukere som stiller ulike krav og som har ulike forutsetninger.

Kunstindustrimuseets basisutstilling skiller lite mellom dybdenivåer. Den har to spesialavdelinger – en for glass og en for sølv, og i hver avdeling gjentas den samme historiske konteksten som preger hele utstillingen.

5 Brukskonteksten – brukssammenhengen

Ledsagerens spørsmål er denne gangen: hvilken betydning og funksjon hadde disse kunstverkene i samfunnet?

Nasjonalgalleriets basisutstillinger har paratekster som setter nesten alle sine kunstverk inn i en rent estetisk brukssammenheng, som gjør dem til utstillingsobjekter. Nesten alle utstillingsrom er varianter av den aristokratiske salong eller kabinettt ryddet for møbler, arkitektonisk sett plassert i et palass. Det er ikke gjort noe forsøk på å anskueliggjøre kunstverkenes historiske brukssammenheng gjennom utstillingenes scenografi og regi, slik Thiis i sin tid gjorde. Dette gjør ”stilhistorie” til den tilsynelatende dominerende historien som basisutstillingene forteller.

Jeg synes Nasjonalmuseet for kunst bør vurdere å synliggjøre andre brukssammenhenger for sine samlinger enn seg selv. Det kan gjøres gjennom scenografi og regi, men også gjennom andre hjelpemidler i utstillingen – særlig det ”fjerde” nivået jeg har antydet ovenfor. Ikke minst gjør koblingen mellom billedkunst, arkitektur og kunstindustri en god mulighet for å tydeliggjøre brukssammenhenger.

Det å være utstilt på et kunstmuseum er en historisk betinget brukssammenheng, som er fremmed for deler av museets samlinger, og ganske særlig for deres eldre deler. Kunstutstillingen fremmedgjør de utstilte gjenstander fra deres opprinnelige sammenheng – fjerner deres ”aura” ville Walter Benjamin ha sagt, og gir dem ”utstillingsverdi”.

I dag synes Nasjonalgalleriet å ha prioritert utstilling og innkjøp av staffeliarbeider fra etter den tiden denne utstillingsregien ble utviklet, som faller sammen med I.C. Dahls levetid. Dette har bidratt til å gjøre Nasjonalgalleriet til et epokemuseum for 1814-1905.

Kunstindustrimuseets basisutstilling har perioderom, men peker bare i begrenset grad mot gjenstanders opprinnelig brukssammenheng, slik perioderom tidligere ofte kunne gjøre. Den brukssammenheng som betones, er utstillingen selv – ofte ser vi mange varianter av samme gjenstandstype stilt ut på rad og rekke.

6 Kvalitetskonteksten – viktige steder for viktig kunst

Ledsagerens spørsmål: hvilke er de beste kunstverkene, hvem er de viktigste kunstnerne, hvor er mesterverkene kunsthistorien taler om?

Det ledageren spør om, har å gjøre med kanon – de konsakrerte verk. Museumsbygningens romdeling peker ut noen steder og noen rom som viktigere enn andre. Kunst som befinner seg på de viktige stedene blir også viktig kunst, det vil si kunst av høy kvalitet laget av kunstnere av høy kvalitet, altså mesterverk. Nasjonalgalleriets basisutstillinger er vel så mye organisert etter et kvalitetskriterium på rom som etter et kronologisk-stilistisk kriterium.

• Annen etasje er viktigere enn første etasje, som igjen er viktigere enn loftet
• Rom med overlys er viktigere enn rom med sidelys, som er viktigere enn trapperom
• Store rom er viktigere enn små rom
• Rom uten gjennomgang er viktigere enn rom med gjennomgang
• Rom som ligger sentralt i bygget er viktigere enn rom som ligger perifert
• Kunst i magasiner

Vi kan på dette grunnlag sette opp følgende rangorden av rom:

To rom med kunst i europeisk toppklasse:

1 Et stort indre rom med overlys, bare en inngangsdør – et ”aller helligste”

   Munch-rommet

2 Et stort indre rom med overlys, bare en inngangsdør – et annet ”aller helligste”

   Langaardsalen – i dag ”degradert” med foredragsstoler og filmlerret, megetsigende

   paratekster

To forværelser til disse:

3 Et stort indre rom med overlys, med gjennomgang

   Naturalistene, Munchs egen generasjon – norsk ”gullalder”

4 Et stort indre rom med overlys, med gjennomgang

   Vennesalen med fransk kunst fra Munchs- og naturalistenes tid

To ”gallerier” med overlys og gjennomgangsmulighet i begge ender:

5 Galleriet nærmest Munch – Dahl og Fearnley

(legg merke til hvor Tidemand er plassert – i en ”blindtarm” i forhold til den kronologiske progresjon)

6 Galleriet nærmest Langaard – Natt i Rondane

Midtre trappehall opp til 2. etasje, med overlys

7 Triumfbuen – museets fire første direktører, og museets store donatorer

8 Trappehallen – ”historiekunst” i stort format, med motiver fra vikingtid – Norge oppdager Amerika (et refusert maleri gitt en storslått plass av rent symbolske grunner)

Trapperom opp til 2. etasje, med sidelys

9 Bilder som er for store og gode til å magasineres, men for dårlige til å henge ordentlig fremme.

Første etasje: uten kommentar – den taler for seg selv med sitt mangold av representasjoner, paratekster og kontekster.

Loftet

10 Loftet gir nå et mistrøstig inntrykk. En rekke malerier fra 20- og 30-tallet er samlet i første etasje, mens halvtomme rom og flagrende sikkerhetskabler møter øyet her oppe. En sterk symbolsk markering av at kunst på loftet ikke ”teller” før den blir plassert i første etasje.

Magasiner

Det som er utstilt er viktigere enn det som er i magasinene.

Basisutstillingene forteller: Etter Munch er intet norsk riktig viktig. Denne holdningen har også Museet for samtidskunst, som ivaretar norsk kunst etter 1945 helt uten basisutstillinger. Kunsthåndverket er plassert på Kunstindustrimuseet, som ikke er et ”ordentlig kunstmuseum”, og derfor rangeres lavere enn billedkunst.

Kunstindustrimuseets basisutstilling er i liten grad kvalitetsutpekende – her synes det meste å være like godt. Museet og dets basisutstilling blir i seg selv en kvalitetskontekst – der museet representerer den gode smak.

7 Den åndshistoriske konteksten

Ledsageren spør nå: hva tenkte de kunstnerne som laget de maleriene vi ser på veggene, og hva sier kunstverkene selv om hva kunstnerne tenkte?

Dette er et spørsmål om kunstens ånds- eller idéhistoriske sammenheng. Basisutstillingenes scenografi, med kunst plassert som på billedbånd, omtrent slik de fremvises på lysbildeforedrag, og med ganske svake paratekster, bidrar til å gi et inntrykk av at all kunst er skapt under samme åndelige regime, for samme formål – nemlig det å bli betraktet med andakt, i det grenseland mellom opplevelse og forståelse som vi kan kalle innvielse – estetisk kompetanse.

Den kunstneriske innvielse forblir et mysterium for de fleste, inntil vi møter de sterkeste paratekstene av dem alle – den pedagogiske omvisningen og den lærde katalogen. Jeg så gjerne at basisutstillingene selv hadde en mer innviende scenografi, slik at den åndshistoriske konteksten var lettere å sette seg inn i, iallfall for den litt mer tålmodige besøkende. Jo mer basisutstillingene bærer preg av ”lappeteppe”, jo vanskeligere gjør man de for publikum.

Heller ikke Kunstindustrimuseets basisutstilling makter å fortelle noe om sine utstillingsobjekters åndshistoriske kontekst – endringer i for eksempel produksjonsforhold, religion, levekår og politisk system er helt usynlige. Dets basisutstilling demonstrer også i stor grad en stilhistorie, ikke en åndshistorie.

8 Kunsthistorien utenfor museet

Min ledsager spør: kan jeg se kunsthistorie utenfor museets vegger, uten at den er utstilt?

Jeg tar ham da med til Aulaen, Rådhuset, Slottet, Domkirken etc, i den grad vi slipper inn der. Disse bygningene har ikke bare kunst både innenfor og utenfor, men de er også kunst i seg selv – de er arkitektur.

Her kommer jeg med en utfordring til Nasjonalmuseets stab av museumspedagoger. Hva med å gå sammen om å lage en guide til en samlet norsk kunsthistorie, som ikke bare bringer leseren til Nasjonalmuseets forskjellige basisutstillinger, men som også trekker steder som Rådhuset, Slottet, Aulaen, Munch-museet, Domkirken, Vikingeskipsmuseet, arkitektur fra ulike tider, og andre inn i bildet? Det hjelper publikum til å lære kunsthistorien, stilt overfor de kunstverk, gjenstander og bygninger som kunsthistorien handler om.

Dette er en alternativ måte å lære kunsthistorie på, i forhold til det å sitte i et mørkt rom og se på lysbilder.

Oppsummering og avslutning

Basisutstillinger er varige formidlingsenheter som forteller historier som danner faste forståelsesrammer, ikke bare for de kunstverk de stiller ut, men i noen grad også for annen kunst og andre utstillinger de kan forbindes med (slik basisutstillingen i Tate Modern nå gjør for Nasjonalmuseets). De forteller, eller bør fortelle, kunstens grunnhistorier. Historiene fortelles gjennom utstillingenes scenografi og regi, og gjennom formidlerens øvrige bruk av paratekster og de kontekster de mobiliserer. Utstillinger har således en dramaturgi – en måte å fremstille og synliggjøre historier på. En viktig oppgave for dramaturgien er å holde på publikums oppmerksomhet og interesse gjennom hele utstillingen. Til basisutstillinger, som både krever store ressurser å produsere og skal stå lenge og sees av et stort og variert publikum, stilles det særlige krav til at deres historier er gode, deres dramaturgi interessevekkende, og at de holder på oppmerksomheten hos publikum med ulik estetisk kompetanse. Diskusjon om og valg av grunnhistorie, dramaturgi og publikum er derfor den store faglige utfordring når Nasjonalmuseet for kunst skal planlegge sine nye basisutstillinger.

I kunstens verden er det én grunnhistorie som danner bakteppe for alle andre – det er den kronologisk fortalte kunsthistorien. Som jeg har påpekt, har Nasjonalgalleriet en svakt fremstilt grunnhistorie. I tillegg forteller det mange små historier, som bare delvis spiller sammen med grunnhistorien og sjelden selv er godt fortalt. For den som kan sin kunsthistorie på forhånd, er disse småhistoriene enklere å sette inn i den store. For den som ikke kan den, blir de lett til rariteter, eller til råstoff for egne historier som strider mot de museet selv har ment å formidle.

Slik sett er Kunstindustrimuseets nye basisutstilling et både godt og nyttig tilskudd til en av Nasjonalmuseets fremste oppgaver – den elementære kunsthistoriske skolering av publikum.

Hver profesjon sin institusjon, sin samling

Når vi ser på Nasjonalmuseets bestanddeler under ett, som én museal enhet, forsterkes inntrykket av basisutstillinger med en kakafoni av fortellinger, der bare få makter å skape interesse for eller holde på oppmerksomheten om de historier de prøver å fortelle. Noe av det mest påfallende er det skille som gjøres mellom de ulike typer objekter de tidligere museumsenhetene har laget sine kunsthistorier med. Det er også påfallende at flere av de mest bemerkelsesverdige objekter i norsk kunsthistorie befinner seg i statlige samlinger utenfor Nasjonalmuseet – som Nasjonalt museum for fotografi, Historisk Museum og Norsk folkemuseum. Til enhver kunstnerisk eller kulturhistorisk profesjon synes det å ha svart en samling: billedkunstnerne har hatt Nasjonalgalleriet og de senere år også Museet for samtidskunst,  kunsthåndverkerne og designerne Kunstindustrimuseet, arkitektene arkitekturmuseet, arkeologene Historisk Museum, etnologene Folkemuseet, fotografene Fotomuseet, sosialantropologene etnografisk museum med ikke-europeisk kunst. Norsk kunsthistorie har bare vært samlet i bøker, ikke i museer. Nasjonalmuseet for kunst er et lang skritt i retning av å rette på dette. Men profesjonsgrenser er ikke enkle å krysse, og samarbeid mellom profesjoner ikke så lett å få til.

Nasjonalmuseet forteller ikke den grunnhistorien som de som lager dets utstillinger selv må ha som sin intellektuelle ballast for å få stilling ved museet og få lov til å lage disse utstillingene. På sitt beste forteller det brokker av den, som det i dagens situasjon ikke er lett å binde sammen.

Det er lett for de kunsthistorisk utdannede å si at publikum kan lære seg kunsthistorien gjennom bøker, siden de selv har lest så mange. De glemmer da sine egne dannelsesreiser til kunstmuseer i Norge, Europa og USA der denne grunnhistorien fortelles igjen og igjen, og der kunsthistorien fortelles ”på veggen”. Når de besøker kunstmuseer med basisutstillinger som ikke forteller grunnhistorien, som på Tate Modern i London, van Gogh museet i Amsterdam eller Vatikanmuseet i Roma, har de kunsthistorien med seg som en referanseramme – en sentralkontekst – de kan sette de utstilte kunstverkene inn i. Ingen av disse museene unnlater selv å knytte seg til denne konteksten, i sine kataloger og andre paratekster. Det kommer neppe heller Nasjonalmuseet for kunst til å gjøre.

Nesten alle Nasjonalmuseets samlinger er blitt til i et kunsthistorisk perspektiv – for å gi et ”bilde av” kunsthistorien. Hvert kunstverk, hvert objekt i samlingen danner en bit av dette bildet. Å vise publikum til bøker i stedet for til kunstverk for å demonstrere dette store bildet, er å svikte det publikum som ikke har det privilegium å ha fått kunsthistorien inn gjennom oppveksten og gjennom akademisk trening og opplæring. Det publikummet er tross alt det største, og det som i størst grad gir kulturpolitisk legitimitet til de statlige bevilgninger til museet.

| Til toppen |