Gunnar Haukebø i det norske kunstsystemet – en sosiologisk tilnærming». I boka «Gunnar Haukebø. Fargedikteren.» Novus forlag 2009, er denne teksten bruk i noe nedskåret versjon.
Kunstsystemet
En kunstners kompetanse betraktes vanligvis som en kombinasjon håndverksmessig ferdighet og kunstnerisk skapende evne. På dette grunnlag skaper kunstneren sine verk, som han eller hun går ut i verden med. Men der ute er det ikke en tilfeldig, nøytral verden, der kunsten inngår som en integrert del av den vanlige hverdagsverden folk flest kjenner. Kunsten danner sin egen verden, en delverden med sine egne institusjoner, regler og tradisjoner. La oss her kalle det for ”kunstsystemet”. [1]
Kunstnerutdanningen har derfor også et uformelt innslag, et usynlig ”pensum”, der elevene lærer seg hvordan kunstsystemet fungerer, det Pierre Bourdieu har kalt ”kunstens regler”.[2] Reglene læres i samvær med lærere, med andre elever eller studenter, og gjennom de første forsøk med å presentere sine arbeider i denne spesielle verden for kunst.
Den selvlærte kunstner har problemer med å forstå kunstsystemet, fordi han/hun ikke har fått det inn gjennom utdanningen. Den som har et kortvarig utdanningsforløp har også et handikap, uansett begavelse, fordi den uformelle utdanningen i kunstsystemets funksjonsmåte tar tid – og den er ikke noe man kan lese seg til.
Den som har vokst opp sammen med aktive deltakere i kunstsystemet, for eksempel i et kunstinteressert hjem i en by med et aktivt kunstliv, har selvsagt en fordel. Der skjer opplæringen i kunstsystemets funksjonsmåte som del av den kulturelle opplæringen – kall det gjerne dannelse, borgerlig dannelse.
Haukebøs bakgrunn
Gunnar Haukebø vokste opp i et hjem uten spesiell kunstinteresse, i nærheten av en by med bare et magert kunstliv. Molde fikk ikke en kunstforening før i 1946, det var ingen aktive kunstnere fast bosatt i byen, og det var sjelden utstillinger å se. Som ungdom hadde Haukebø kontakt med en onkel, som malte litt. Og det sies at det var han som inspirerte ham til å bli kunstner. Onkelen var imidlertid amatør og bygdekunstner, uten kunstnerutdanning og uten egen erfaring i kunstsystemet.
Han hadde altså et handikap allerede i utgangspunktet. På bakgrunn av hans senere suksess skulle man tro at han kompenserte for det gjennom en solid utdanning. Gikk det slik?
Utdanningssystemet på 1930-tallet
Veien til å bli billedkunstner gikk gjennom å lære seg tegnekunsten.[3] Høyt oppdrevet tegneferdighet var faktisk det viktigste grunnlag for og innslag i kunstnerutdanningen i de fleste kunstskoler og akademier helt frem til omkring 1980. Den som ikke kunne tegne skikkelig, kunne heller ikke bli billedkunstner. Det som i første rekke ble tegnet som ledd i utdanningen, var den nakne menneskekroppen. Derfor ble det i de aller fleste europeiske land gitt en felles grunnutdanning i kunstskoler drevet av kunstakademiene. Undervisningen hadde i hovedsak tre nivåer: Elementærklassen, gipsklassen og figurklassen. Først når det lavere trinn var godkjent, kunne eleven går videre til neste. I elementærklassen tegnet de etter fortegninger, med vekt på linjen, og etter enkle geometriske figurer – som kuben, pyramiden og kulen. I gipsklassen tegnet de etter gipsavstøpninger – derav navnet – av hender og føtter, så etter byster – altså hoder, gjerne av kjente personer, så etter hele figurer eller endog figurgrupper – gjerne fra antikken. Prinsippet var – fra del til helhet, i stigende vanskelighetsgrad, med menneskekroppen som viktigste motiv. På dette trinnet kunne det også undervises i perspektivtegning, materiallære og anatomi, avhengig av hva man utdannet seg til. I figurklassen ble det tegnet etter levende modeller, som regel nakne eller nesten nakne. Nakenheten gjorde at kvinner i lang tid ikke fikk adgang til akademiene, slik at de måtte få privatundervisning, eller at kvinner og menn undervist i separate klasser. Først når dette tredje nivået var behersket og godkjent, kunne kunstnere begynne på den høyere og egentlig akademiske utdanning.
I Norge ble den grunnleggende tegneutdanning gitt ved Statens Håndverks- og kunstindustriskole (SHKS). Det høyere akademiske nivå ble ikke innført i Norge for i 1909, da Statens Kunstakademi ble etablert. I noen grad kunne privatutdanning i tegne- og malerskoler drevet av kunstnere erstatte grunnutdanningen i statlig regi. Opptakskravene ved akademiene var strenge, som det fremgår av reglementet på 1920-30-tallet:[4]
§ 4 For å bli opptatt som elev av akademiet må vedkommende underkaste sig en prøve ved akademiet og fremlegge behørig attesterte arbeider, som finnes tilfredsstillende. Ved prøven og de innsendte prøvearbeider må også godtgjøres, at vedkommende er i besiddelse av de fornødne forkunnskaper i anatomi og perspektiv, som til middelskoleeksamen. …
Opptgelsesprøven avholdes fra hvert års 1. oktober efter derom i betimelig tid utferdiget offentlig bekjentgjørelse. I denne bekjentgjørelse opgis tillige, innen hvilken tid de som fremstiller sig til optagelsesprøven må ha innsendt sine prøvearbeider, 5 stk., som medtas siste prøvedag. Alle må delta i optagelsesprøven, tegning av akt efter levende modell. Da akademiet er høiskole, er prøven streng og det fordres gode forkunnskaper. Søknad om optagelse som elev må innsendes til akademiets sekretær innen 15. september, adresse: Wergelandsvei 17-18, Oslo.
De ved prøven utførte og de innsendte arbeider bedømmes for malernes vedkommende av professorene i tegne- og malerklassen i forbindelse med en av Kirke- og undervisningsdepartementet efter innstilling av Bildende Kunstneres Styre opnevnt maler som censor, for billedhuggernes vedkommende av professoren i billedhuggerklassen i forening med akademiets direktør og en av Kirke- og undervisningsdepartementets likeldes efter innstilling av styret opnevnt billedhugger som censor.
Censorene beskikkes for 3 år ad gangen.
Gunnar Haukebø i utdanningssystemet
Billedhuggerklassen på Statens Kunstakademi
Det mest påfallende ved Gunnar Haukebøs utdanningsforløp er at han synes å ha kommet direkte inn på billedhuggerklassen på Statens Kunstakademi uten noen som helst forutgående kunstnerrettet utdanning. Det er ikke registrert at han har hatt noen formell tegneutdanning, eller har tilbrakt noe tid for selvstudier i noe kunstmuseum. Det er også usikkert om han deltok i noen opptaksprøve. Men vi vet at han hadde innsendt prøvearbeider og fått de godkjent.
Det er så uvanlig, og så i strid med utdanningssystemets regler, at det faktisk er grunn til å tro at Haukebø bevisst har villet undervurdere sin forutdanning før Statens kunstakademi. Han sier om sitt opptak til billedhuggerklassen i et intervju i Romsdal Folkeblad 19. mai 1959:
I 22-års alderen kom han en dag slentrende inn til Oslo med et stykke arbeid i leire og ble godtatt som elev på Kusntakademiet uten å ha noen forskole. – Asj, det var noe forferdelig banalt og utilgivelig noe jeg hadde klappet sammen, sier han selv. – Så gikk jeg der og rotet med leire og gips et helt år. Men jeg ble lei det, jeg sølte meg til, fikk gips under skoene.
Det virker helt utenkelig at professoren i skulptur, Wilhelm Rasmussen, skal ha tatt opp en elev som ikke har hatt noen forutgående formell opplæring i tegning og modellering, og uten at Haukebø som søker skal ha fremlagt noen tegninger og modeller som har tilfredsstilt visse minstekrav. Det er vel kanskje mer sannsynlig at han har sluppet opptaksprøven. Min hypotese er at han fikk en viss tegneutdanning før han kom inn på akademiet, men at Haukebø selv har hatt grunner til å underkommunisere den. Den hypotesen er imidlertid vanskelig å verifisere med den dokumentasjon som foreligger. En undersøkelse av innskrivningsprotokollene ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole for 1928, 1929 og 1930 viser at han ikke kan ha vært elev der.
Vi finner imidlertid flere steder opplyst at han ”tok undervisning i maleri hos Carl von Hanno”, og at det skjedde mens han gikk hos Rasmussen.[5] I Norsk kunstnerleksikon finner vi at Hanno drev private tegneskole i Oslo fra 1926. Det vi vet om slike skoler er at det ennå var tegning som var hovedinnslaget.[6] Det kan vel også hende at Haukebø hadde gått hos Hanno, eller andre, før han søkte seg inn på akademiet, men det finnes ingen dokumentasjon på det, verken når det gjelder Hanno eller andre.
Haukebø fikk allerede etter bare ett års korrigering hos professor Rasmussen antatt en skulptur på Statens 49. Kunstutstilling, i 1932. Også det er forbausende, og egnet til å reise ytterligere tvil over hans egen fremstilling av sitt beskjedne utdanningsforløp. På bakgrunn av intervjuer han ga senere, kan det virke som han bevisst ønsket å fremstille seg som et naturtalent, hvis kunstneriske evner lå i ham selv, og ikke var resultat av akademisk trening. I et intervju Anders Dedekam jr. hadde med ham 15. september 1979 spør Dedekam: ”- Hvordan vet en kunstner at det er kunst han bedriver?” Han svarer. ”- Først vil jeg si at en kan ikke lære kunst på akademiet. (…) kunstner blir man ikke gjennom skolegang”.
I malerklassen
Etter ett år i billedhuggerklassen gikk Haukebø i 1932 over til malerklassen, hos Axel Revold, som var blitt professor i malerkunst i 1925, i stillingen etter Christian Krohg. Denne overgangen til malerklassen kan ha sin årsak i at Rasmussen ga ham råd om det, fordi han så svakhetene i Haukebøs utdanningsbakgrunn. Det var lettere å klare seg med en dårlig tegneferdighet som koloristisk opptatt maler enn som billedhugger, særlig som landskapsmaler. Denne tilpasningen hadde Haukebø til felles med mange andre norske malere på sin tid.
I akademiets protokoller er han registrert som elev i klassen til Revold fra oktober 1932 til mai 1933, og fra februar til april 1934.[7] Det er ikke mange månedenes korrektur. Han kan imidlertid ha vært der mer, fordi det ifølge Åse Markussen ikke var uvanlig at professorene av hensyn til deres dårlige økonomi lot elevene være der ut over den tiden de betalte for. På Statens Kunstakademi ble det ikke undervist i fargelære, så på det område var de norske kunstnere stort sett selvlærte.
Etter tiden på akademiet reiste han ikke andre land, for eksempel Frankrike, og fortsatte sin utdanning er, slik mange andre gjorde.
Vurdering
Vi må slå fast at Haukebøs vei gjennom utdanningssystemet var uvanlig kortvarig, og at hans akademitid hvilte på en svak forutdanning i tegning. Han styrke ble derfor ikke den korrekte tegning eller den sikre komposisjon, men heller den intuitivt viltert-vakre fargebruk og samfølelsen med landskapet – ikke minst kulturlandskapet. Langt på vei var han egentlig en selvlært kunstner, et flittig urtalent – som han jo også fremstilte seg selv som.
Karrieresystemet
Kunstnerkarrieren på Haukebøs tid kunne få flere forløp. Det mest ettertraktede var å vinne kunstnerisk anerkjennelse gjennom antakelse på juryerte utstillinger, innkjøp til kunstmuseer, separatutstillinger i viktige kunstgallerier, tildeling av stipendier, salg til kjente private samlere, stemmerett i kunstnerorganisasjonen, deltakelse på representative utstillinger i utlandet, og god kritikk av fryktede kunstkritikere. De høyst anerkjente kunne få stilling som professorer ved kunstakademiet eller bli tildelt kunstnerlønn. Dette forløpet kan vi kalle anerkjennelsesveien, og den kan man komme kortere eller lengre langs.
Vi kan si at anerkjennelsesveien gikk via en rekke porter, og at det ved hver av dem satt bestemte portvakter som bedømte om kunstnerens arbeider var gode nok til å slippe gjennom. Karriereforløpet var organisert slik at man måtte passere de ”snilleste” portvaktene først, de som slapp gjennom flest kunstnere. Det å bli opptatt som elev ved akademiet var en slik ”snill” portvakt, den første av mange, men som ikke på noen måte garanterte kunstnerisk suksess videre. Etter hvert ble portvaktene strengere og strengere, og færre og færre kunstnere slapp gjennom. En kunstners anerkjennelse kan derfor vurderes på grunnlag av hvor mange portvakter vedkommende har passert, og etter hvor strenge de var. Når kunstnere presenterer seg selv, gjennom det vi i dag gjerne kaller en CV, er det de portvaktene kunstneren har passert som nevnes.
Et annet forløp, som ikke var avhengig av særlig høy kunstnerisk anerkjennelse, var det kommersielle. En kommersiell kunstner levde av å selge kunstverk, og vektla hensynet til salg til et bredere publikum mer enn hensynet til kunstnerisk anerkjennelse. Denne kommersielle veien kunne bli valgt av kunstnere som mente de ikke nådde langt nok gjennom anerkjennelsesveien, eller som endog ikke klarte å begynne på den, eller ikke fikk stemmerett i billedkunstnernes organisasjon. Kunstnere som gikk den kommersielle veien var lavt ansett i den hegemoniske delen av kunstsystemet.
Et tredje forløp var å gå den pedagogiske veien, inn i undervisning i det allmenne skoleverket, i folkeskole, realskole eller gymnas. Det krevde vanligvis en pedagogisk etterutdanning som tegnelærer, formingslærer eller sløydlærer. Også kunstnere som fulgte anerkjennelsesveien kunne kombinere denne med den pedagogiske veien, særlig hvis den første ikke ga dem tilstrekkelig inntekter til å leve av. Vi må her huske på at de fleste billedkunstnere var menn, og at gifte menn på den tiden som regel hadde forsørgelsesbyrde for kone og eventuelle barn. Det var ikke mange stipendier å søke, de fleste var private, men fordelt omtrent på samme måte som de få statlige.
Et ikke uvanlig forløp var allikevel å gi opp kunstneryrket. Noen gikk over til yrker der de kunne nyttiggjøre seg den kompetanse de hadde, som illustratører og reklametegner, eller som håndverkere i fag som krevde kompetanse i tegning og forming. Andre gikk helt over i fag som ikke hadde noe med billedkunst å gjøre. De som ga opp yrket ble glemt som kunstnere. Når man i dag leser gamle lister over for eksempel elever ved akademiet, søker til statlige og private stipend, eller debutanter ved Høstutstillinger, er det påfallende hvor mange som i dag er helt ukjente navn.
I likhet med de fleste som fikk en akademiutdanning forsøkte Gunnar Haukebø å gå anerkjennelsesveien. Til forskjell fra mange andre lyktes han stort med det. Han forsøkte seg heller ikke med andre tilpasninger, for eksempel ved å gå den pedagogiske eller den kommersielle veien. Han fikk et ”navn” som det heter, og kunne derfor selge godt på kunstmarkedet uten å miste kunstnerisk respekt. Han la også vekt på å kunne være økonomisk selvstendig gjennom salg. Kunstsystemet har en særregel for de som har nådd langt anerkjennelsesveien: de kan i noen grad få kommersialisere seg gjennom en høy produksjon og mange salgsutstillinger, uten at deres anerkjennelse blir redusert. Det anses som kunstens seier over pengene.
Anerkjennelsesveien var styrt av et bestemt maktsystem, av det som ovenfor er kalt portvakter.
Maktsystemet i norsk kunstliv mellom 1930 og 1970
Bildende Kunstners Styre
Den helt sentrale portvakten i det norske kunstsystemet var Statens Kunstutstilling, populært kalt Høstutstillingen. Selv om Høstutstillingen var statlig, var det kunstnernes egen organisasjon, Bildende Kunstneres Styre (BKS), som arrangerte den og organiserte juryeringen. BKS var imidlertid ingen medlemsorganisasjon, men et styre valgt av kunstnere som hadde oppnådd stemmerett til å være med på valget. Det var ved å bli antatt på Høstutstillingen et visst antall ganger, at kunstnere oppnådde stemmerett. Før 1930 var det tilstrekkelig med tre gangers deltakelse. Det ble økt til fem ganger fra 1930. Først når kunstnere hadde oppnådd stemmerett, ble de regnet som virkelige kunstnere, og ble tatt inn i oversikter over norske kunstnere, som i Norsk kunstnerleksikon. De ble invitert til flere utstillinger, fikk større salg, kunne ta høyere priser, og kunne få flere oppdrag – for eksempel portrettoppdrag. Deres sjanser for å stipend økte også betydelig. De kunne da også få tillitsverv i BKS – for eksempel bli valgt til selve styret, bli jurymedlem i Høstutstillingen, sitte i stipendkomiteer, bli valgt inn i styret eller innkjøpskomiteer i Nasjonalgalleriet, sitte juryer for utsmykkingskonkurranser etc. Høstutstillingen var derfor den krumtappen hele det norske kunstsystemet dreide seg rundt.
BKS kontrollerte også en rekke andre portvakter enn Statens Kunstutstilling. BKS-systemet ble oppnevnt de stipendiekomiteer som fordelte både statlige og de fleste private stipendier eller legater. Stipendiene var særlig innrettet på utenlandsreiser, for videre studier etter akademiutdannelsen i Norge. I 1930 ble også Kunstnernes Hus reist, som var kontrollert av de stemmeberettigede til BKS gjennom en tilsynskomité og en direksjon. Det å ha separatutstilling i Kunstnernes Hus ble regnet som den fremste anerkjennelse en norsk kunstner kunne få. Det var også gjennom BKS at flertallet av medlemmene av innkjøpskomiteene i Nasjonalgalleriet ble utnevnt. Innkjøp til Nasjonalgalleriet hang meget høyt – det viser den regel at stemmerett til BKS kunne oppnås ved bare en gangs innkjøp dit, mot fem gangers deltakelse på Høstutstillingen. BKS hadde også meget stor innflytelse på hvem som skulle få representasjonsoppgaver til offisiell norsk deltakelse på utstillinger i utlandet. Det må nevnes at BKS etter 1909 og helt frem til 1953 også var styre for Statens Kunstakademi.
Skal vi måle en kunstners anerkjennelse i kunstsystemet, må vi altså se etter deltakelse på Statens Kunstutstilling, stipend, verv i BKS-systemet, utstilling i Kunstnerens Hus, innkjøp til Nasjonalgalleriet, representasjonsoppgaver i utlandet, og professorat ved Statens Kunstakademi.
Nasjonalgalleriet og Riksgalleriet
Jens Thiis var Nasjonalgalleriets direktør fra 1909 til 1942, etter 2. verdenskrig ble Sigurd Willoch hans etterfølger. Selv om de som direktører var bundet av kunstnernes flertall i innkjøpskomiteer, hadde de i tillegg muligheter for å gjøre innkjøp gjennom private fond og gaver, ganske uavhengig av kunstnerne i innkjøpskomiteene. Som direktører kunne de også påvirke utvelgelsen av kunstnere til utsmykkingsoppgaver, fordi de ofte ble tatt med i juryene som bestemte hvem som skulle få oppgavene. De må altså regnes som en uavhengig maktfaktor i kunstlivet.
Kunstnerforbundet og Henrik Sørensen
Det er en vanlig oppfatning at maleren Henrik Sørensen var en sterk maktfaktor i norsk kunstliv. Det ble snakket om en klikkdannelse rundt ham, en ”camorra” med Sørensen som leder. Ifølge Svein Olav Hoff hadde han stor innflytelse på innkjøpene både til private og offentlige samlinger. ”Han la direkte og indirekte press på museumsdirektører og innkjøpskomiteer for å få dem til å kjøpe det han mente var god kunst, og han formidlet gaver”.[8] Alle større nordiske privatsamlere hørte i stor grad på hans råd, mener Hoff. Axel Revold, Haukebøs malerprofessor, var en del av den innerste kretsen rundt Sørensen. Ifølge Rolf Stenersen var Sørensen leder for en gruppering av kunstnere han kalte de ”varme røde” i norsk kunst på 1920- og 1930-tallet, som sto i opposisjon i kunstsyn til ”de kalde blå”.[9] ”Han har hjulpet hundrevis av unge malere, skaffet dem kjøpere og statsmidler” (Stenersen:176). Sørensen hadde også stor innflytelse på utstillingene i Kunstnerforbundet, som han hadde bidratt til å stifte i 1910. I følge det familien opplyser, hadde Haukebø et meget kjølig forhold til Sørensen, kanskje nettopp fordi han representerte en personlig innflytelse utenfor det system som var styrt gjennom BKS.
Gunnar Haukebø og portvaktene
Høstutstillingen. Gunnar Haukebø oppnådde stemmerett meget raskt. Allerede som student ved kunstakademiet ble hans arbeider antatt på Høstutstillingen. Første gang ble han antatt som billedhugger i 1932. For å få stemmerett som maler måtte han imidlertid bli antatt fem ganger med malerier. Det oppnådde han fort, fordi han ble antatt både i 1934, 1935, 1936, 1937 og 1939. Det er altså først i 1939 han får stemmerett som maler. Det tok ham altså ni år, fra han begynte på Statens Kunstakademi, til han ble en anerkjent kunstner med stemmerett. Sammenlignet med mange andre, oppnådde han det ganske raskt, og i ung alder. Senere deltok han en rekke ganger på Høstutstillingen, i alt 22 ganger ifølge Norsk Kunstnerleksikon (NKL). Han stilte også ut i 1983, etter at NKL var utgitt.
Han satt imidlertid aldri i juryen der. Derimot satt han som medlem av Vestlandsutstillingens jury 1951-1952, 1956-1964 og 1968-1973, og som juryformann 1953-1955 og 1968-70. Allerede i 1946 ble han medlem av det første styret i Molde Kunstforening, der han satt i to perioder, i til sammen syv år (Kilde: Katalogen Molde kunstforening 1946-1971. Takk til Ane for henvisningen.)Han ble altså en av de viktigste portvokterne i det regionale kunstsystemet på Vestlandet.
Stipendier. Haukebø fikk sitt første stipend i 1938, fra Schäffers legat. Det fikk han også i 1941. Deretter fikk han ifølge NKL Conrad Mohrs legat både i 1942 og 1945, Schlytters legat i 1952 og 1957, Lorch-Schives legat 1957. Alle disse var private legater, fordelt etter innstilling fra BKS’stipendiekomite.
Etter frigjøringen i 1945 fikk han en påpakning fra BKS fordi han hadde søkt (i 1941) og mottatt Conrad Mohrs legat i 1942.[10] Conrad Mohrs legat var på 4000 kroner, og langt det største av de private legatene, og større enn de statlige. Bare to billedkunstnere kunne få det hvert år. Han ble forespurt av BKS om hvorfor han hadde søkt dette legatet. Gunnar Haukebø meddelte i brev av 18.6.45 at han hadde søkt og mottok Conrad Mohrs legat i 1942. Han skjønte nok nå at det ikke hadde vært helt riktig av ham. Derfor svarte han at han stilte det til disposisjon for BKS. Styret svarte: ”Styret kan ikke uten videre forkaste Deres påstand om at De våren 1941 ikke hadde kjennskap til parolen om ikke å søke de av nazimyndighetene kontrollerte stipendier. Men selv uten parole burde De forstått at De burde avstå fra å søke. Muligheten av å annullerer alle nazisternes stipendieutdelinger har vært prøvet, men er ugjennomførlig. Styret besluttet derfor at De kan disponere stipendiet”. Her gjør i realiteten BKS full retrett, fordi det ikke kunne påvise at Haukebø hadde brutt noen parole – slike var rett og slett ikke sendt ut så tidlig. Haukebø takket for avgjørelsen i brev av 19.7, men ville allikevel at stipendiet skulle disponeres av BKS (styremøte 5-6.9. sak 15). BKS takker for det og ber ham overføre midlene til banken. Når det i NKL står oppført at han også fikk Conrad Mohrs legat i 1945, kan forklaringen være at BKS allikevel lot ham beholde stipendiet. Ingen kunstnere fikk Conrad Mohrs legat mer enn en gang.
Han fikk ikke noe statlig stipend før i 1961. Da fikk han Statens arbeidsstipend. Det er overraskende sent, nesten 30 år etter sin debut. Det kan være at hans befatning med Conrad Mohrs hadde gitt ham et ufortjent dårlig rykte i BKS, som jo forvaltet stipendieordningene. På den annen side hadde han jo separatutstilling i Kunstnerforbundet allerede i 1946, så hans rykte kan neppe ha vært særlig belastet. Nå var jo Kunstnerforbundet helt uavhengig av BKS, og behandlingen av granskningssakene fra okkupasjonens tid ble holdt helt innenfor BKS fåtallige krets.
Siden fikk han, etter at staten foretok en kraftig økning av sine arbeidsstipendier i 1963, Statens reise- og arbeidsstipend i 1965, og det 3-årige stipend i 1969-1971.
Hans stipendiehistorie er ganske imponerende, og forteller om en kunstner som hans kunstnerkolleger i stipendiekomiteene hadde stor respekt for.
Innkjøpt til offentlige samlinger. Nasjonalgalleriets innkjøp var meget prestisjefylte. Det var de også etter at Riksgallerieet etablert i 1952, og begynte å kjøpe inn til sin egen samling. I 1965 begynte også Norsk kulturråd å gjøre innkjøp. Disse tre statlige innkjøpsorganene, som alle hadde innkjøpskomiteer med flertall av kunstnere, hadde hver sin rolle. Norsk kulturråd kjøpte vesentlig inn det unge og eksperimentelle, Riksgalleriet det noe bredere og av mer etablerte kunstnere, og Nasjonalgalleriet mer selektivt og med større krav til kvalitet. Haukebø ble ikke innkjøpt av Norsk kulturråd – han var ikke ung lenger da det begynte sine innkjøp. Han ble derimot kjøpt inn av Riksgalleriet, med til sammen fem malerier, første gang trolig i 1953, med et arbeid fra 1952, og de fire neste sannsynligvis ikke før på 1970-tallet, siste gang i 1977. Til Nasjonalgalleriet ble han innkjøpt med to malerier, første gang i 1971 (et arbeid fra 1967, andre gang i 1977 (et arbeid fra 1977).[11] Det betyr at Nasjonalgalleriet faktisk ikke kjøpte inn arbeider av ham fra hans trolig sterkeste periode, fra 1940- og -50-tallet. Det kan igjen ha noe å gjøre med den litt ulykksalige stipendiesaken fra okkupasjonen, siden BKS jo utnevnte flertallet i innkjøpskomiteene i Nasjonalgalleriet.
I 1989 ble Riksgalleriet slått inn under statens nyopprettede Museet for Samtidskunst. Da skulle dets samling fordeles mellom Nasjonalgalleriet og Museet for Samtidskunst. Det som regnes som samtidskunst, der grensen ble satt til omkring 1950, skulle være i Museet for Samtidskunst, det som ble regnet som ”eldre” kunst, skal overføres til Nasjonalgalleriet. Alle Haukebøs fem malerier ble overført til Nasjonalgalleriet, selv om alle var laget til dels lenge etter 1950, så sent som i 1977. Det forteller tydelig at han på 1990-tallet ble regnet som ”umoderne”, som noe passé, allerede på 1950-tallet.
Andre innkjøp. Haukebø ble gjennom årene innkjøpt til nesten alle norske kunstsamlinger: Bergen Bys Billedgalleri (senere Bergens Kunstmuseum), Lillehammer Bys Malerisamling (nå Lillehammer Kunstmuseum), Trøndelag Kunstgalleri (nå Trondheim Kunstmuseum), Moss Kunstgalleri, Stavanger Faste Galleri (nå Rogaland Kunstmuseum), Haugesund Billedgalleri. Dessuten ble han innkjøpt av Norges Bank, Utenriksdepartementet og Fiskerdepartementet, av en rekke kunstforeninger, særlig da Molde Kunstforening, av en rekke helseinstitusjoner og andre offentlige virksomheter, og mange bedrifter. Disse mindre offisielle innkjøpene fortsatte helt opp til hans siste år.
Rekken av hans innkjøp plasserer ham blant de mest populære kunstnere i Norge i årene 1950-1985. Den malermåten som folk flest oppfattet som radikal og moderne på 1930-tallet, var nå blitt akseptert av de fleste, men altså ikke av Museet for samtidskunst omkring 1990.
Kunstnernes Hus.[12] Han fikk aldri separatutstilling der, og deltok heller ikke i noen gruppeutstillinger. Det er ikke kjent at han deltok i noe utstillingsfelleskap med andre kunstnere. Men han satt i husets tilsynsråd, som varamann fra 1967-1969, og som fullt medlem av 1970-1972, og 1976-1978.
BKS. BKS-systemet var en arena som ga stor plass til Gunnar Haukebø som kunstner, men ikke som tillitsvalgt.[13] Trolig var han heller ikke en person som fant seg til rette med organisasjonsarbeid. Et konfliktskapende problem for BKS var at et økende antall kunstnere sto utenfor, fordi de ikke hadde oppnådd stemmerett. Konflikten kom derfor til å stå mellom eldre kunstnere med organisasjonsmakt, og yngre kunstnere med mobiliseringskraft.[14]
Striden sto om flere spørsmål. Et av dem var om hvem som hadde rett til å tildele kunstnerisk anerkjennelse – altså hvem som skulle være portvakter inn til kunstens forgjettede rike, altså status som stemmeberettiget kunstner. BKS-systemet godkjente i praksis bare portvakter det selv hadde oppnevnt – i første rekke juryen på Høstutstillingen og kravet om fem gangers deltakelse for å få stemmerett, og innkjøp til Nasjonalgalleriet – der BKS-systemet oppnevnte flertallet i innkjøpskomiteene. De eldre og mer konservative kunstnerne, og blant dem befant trolig Haukebø seg, ville beholde dette systemet omtrent som det var. De yngre og mer radikale kunstnerne kjempet for et system med et stort antall portvakter i tillegg – kunstnernes distriktsorganisasjoner, deres kunstnersentra og landsdelsutstillinger, de innkjøpskomiteer de satt i, og de materialspesifikke organisasjonene for malere, billedhuggere, tegnere og grafikere.
De to sidene i striden hadde også to ulike syn på kunstnerrollen. De unge anså seg som en slags samfunnsarbeidere, som alle burde ha samfunnslønn, de eldre så seg selv som skapende åndsindivider, som staten skulle støtte med stipendier til de beste – etter innstilling fra elitens egne kunstnere. Stenseth (1983) har brukt betegnelsen ”kunstner eller kulturarbeider” om denne motsetningen i synet på kunstnerrolle.
Resultatet av den kamp som kom gjorde at BKS, som en elitepreget interesseorganisasjon for et relativt lite antall billedkunstnere, ble erstattet av det demokratiske fagforbundet Norske Billedkunstneres Fagorganisasjon (NBFO) med dobbelt så mange medlemmer. BKS ble omdøpt fra Bildende Kunstneres Styre til Billedkunstfaglig Sentralorganisasjon, og mistet all kunstpolitisk innflytelse.
Det er naturlig å tro at Haukebø først og frem så seg selv som ”kunstner” og ikke som kulturarbeider, og at han tok parti for BKS i striden med de unge. Vi kjenner imidlertid ikke til om han, og eventuelt på hvilke måter, han engasjerte seg.
Kunstnerforbundet. Der hadde han ifølge NKL gjennom ni separatutstillinger i årene 1938, 1946, 1952, 1953, 1959, 1970, 1971, 1977 og 1981. Etter det stilt han ut separat der også i 1985 og 1989, den siste var hans 80-års jubileumsutstilling[15]). Med hele 11 separatutstillinger der fordelt over 51 år forteller det mye om hans tilhørighet når det gjaldt kunstnerisk posisjon: Han var en salgsvennlig kvalitetskunstner, slik de fleste andre som stilte ut der også var, og slik også forbundets aksjonærer var. Kunstnerforbundet var som galleri et aksjeselskap eid av 150 kunstnere, det hadde ingen offentlig støtte, og måtte tjene inn alle sine utgifter på den provisjon det fikk gjennom salg. Med sitt sikre tak på publikums smak var han en god kunstner for Kunstnerforbundet. Han var også aksjonær der, fra 1983 til 1994[16], på en liste som kan leses som en adelskalender over norske kunstnere.
Representative utstillinger. Særlig på 1950-tallet synes det som han deltok i en del representative kollektive utstillinger, altså utstillinger der han deltar sammen med andre kunstnere, utvalgt av en jury oppnevnt innenfor BKS-systemet. Det gjelder særlig utstillinger i regi av Nordisk Kunstforbund (NKF).
Separatutstillinger. Hans innkjøpshistorie demonstrerer ikke bare hans popularitet, men også hans mange utstillinger over hele landet. Han har hatt separatutstillinger i de fleste av landets større kunstforeninger, altså i de samme byene der de lokale kunstsamlingene også kjøpte ham inn. I tillegg til de 9 utstillingene i Kunstnerforbundet har han hatt nærmere 30 separatutstillinger rundt om i landet, de fleste i kunstforeninger.[17] På den tiden var det nesten bare kunstforeninger som organiserte separatutstillinger i landets byer.
Avslutning
Historien om Gunnar Haukebø har mange kapitler. Et av dem handler om hans vei gjennom det norske kunstsystemet, som er forsøkt beskrevet her Han var det koloristiske talent, som til tross for en svak utdanning nådde en høy kunstnerisk anerkjennelse i sin egen tid. Anerkjennelsen kom både fra systemets strengeste portvakter, og etter hvert også fra det brede, kunstinteresserte publikum.
Det er en del av kunstsystemet som bare er så vidt nevnt ovenfor. Det er markedet. Det står i et assymetrisk forhold til kunstsystemets mekanismer for anerkjennelse. Det er ikke suksess fra kunstmarkedet som er veien til kunstneriske anerkjennelse. Det er kunstnerisk anerkjennelse som er veien til markedet. Haukebø erobret kunstmarkedet, men uten å bli kommersiell. I kraft av sin relativt høye anerkjennelse ble han et eksempel på den gode kunstens seier over markedet.
Litteraturliste
Bourdieu, Pierre (1996/1992) The Rules of Art, Polity Press, Cambridge, UK.
Hoff, Svein Olav (1992) Henrik Sørensen. Fragmenter av et kunstnerliv, Gyldendal, s. 162.
Kunstnernes Hus 1930-1980, Kunstnernes Hus.
Solhjell, Dag (1995) Kunst-Norge. En sosiologisk studie av den norske kunstinstitusjonen, Universitetsforlaget.
Solhjell, Dag (2004) Akademiregime og Kunstinstitusjon. Kunstpolitikk fram til 1850, Unipub.
Stenersen, Rolf (1945) Edvard Munch. Nærbilde av et geni, Gyldendal.
Stenseth, Bodil (1983) Kunstner eller kulturarbeider. Striden om reorganisering av billedkunstnerorganisasjonene i tiden fra 1970 til 1976, Hovedoppgave i historie, UiO.
[1] Solhjell (1995)
[2] Bourdieu (1996)
[3] Solhjell (2004)
[4] Takk til Åse Markussen for henvisningen til disse opptaksreglene. Hun arbeider for tiden (2008) med en bok om Statens Kunstakademi, som skal være ferdig til dets 100-års jubileum i 2009.
[5] Hovdenak, Per i katalogen til utstilling i 2003 i Galleri Steen.
[6] Carl v. Hannos bestefar var den kjente tegnelærer, som også drev egen tegneskole. Hans sønn Albert, drev tegneskolen videre etter farens død. Carl von Hanno var altså tredje generasjon som drev tegneskole.
[7] Opplyst av Åse Markussen til Ane.
[8] Hoff (1992:162)
[9] Stenersen (1945)
[10] Kilde: BKS-arkivet i Nasjonalbiblioteket, protokoller fra styremøter.
[11] Kilde: Kataloger over Nasjongalgalleriets og Museet for Samtidskunsts samlinger i 1992.
[12] Kilde: Kunstnernes Hus 1930-1980, jubileumsbok.
[13] Haukebø var varamann i BKS 1970-1972.
[14] For en beskrivelse av konflikten, se Stenseth (1983).
[15] Opplyst i Kunstnerforbundet 15.5.08
[16] Opplyst i Kunstnerforbundet 15.5.08
[17] I NKL er nevnt bare ca 20 separatutstillinger ved siden av de i Kunstnerforbundet.