Ikke-kunst sett som kunst – hvordan går det an?

| Til Kunstteori og utstillingsteori |

Foredrag Astrup-Fearnley museet for moderne kunst 26. november 2015

Anledningen var et bananskall, som hver morgen ble lagt ut på gulvet i et utstillingsrom, etter at museumsverten hadde spist bananen

Bakgrunn: Alltid lurt på hva svarene kan være på to spørsmål:

1 Hvordan kan tilsynelatende hva som helst bli til kunst? Eksempel: Gjerdeløa til Marianne Heske. Problemet med readymades, noe som kunstneren selv ikke har laget.

2 Hvordan skal jeg forklare dette til andre, som synes det er helt uforståelig og som mener det er humbug?

Det er dette andre spørsmålet, om hvordan man forklarer det, som boken «Dette er kunst» handler om – hvordan forklarer jeg at noe er kunst? La meg bare si med en gang – boken handler om flere måter å forklare det på. Og den handler ikke om «hva er kunst»?

Jeg har valgt en spesiell tilnærming til slike forklaringer: Det er å studere den situasjon som oppstår når det på ulike måter pekes mot et eller annet og på ulike måter sies «dette er kunst».

Men, kan jeg spørre: er det nok at hvem som helst peker mot hva som helst og sier «dette er kunst» – så er det kunst? Og er det kunst da bare for den som sier det, eller for alle eller bare for noen av ser pekingen og hører «dette er kunst»? Dette er spørsmål jeg vil komme tilbake til.

Det eksempel jeg vil bruke først, for å nærme meg problemstillingen, er det verket av Marianne Heske som de fleste kjenner, som heter «Gjerdeløa». Den har vært på ulike steder, i denne rekkefølge:

Utløe oppe i fjellet i Tafjord, flere hunder år gammel, frem til ca 1990.
Kunst i Paris
Kunst og løe på Høvikodden
Kuturminne i Tafjord
Kunst og kopi i Astrup-Fearnley
Nå (fra 2024) er både originalen og kopien utstilling på Sørlandet Kunstmuseum som en del av Tangen-samlingen i utstillingsbygget «Silo».

Denne utløa får sin betydning salt etter hvor den er, alt etter hva som peker mot den og sier «dette er». Noen ganger pekes det mot løa og sies «dette er kunst» på måter som overbevises oss om at dette må være kunst. Det som forandres her, det er pekingen og stedet der det pekes. Vi må først se nærmere på måten det pekes på. Det sted vi må starte, er i kunstutstillingen.

Hvordan ser vi at noe er en kunstutstilling? Hvordan ser vi forskjellen på det som er utstilt og det som stiller ut? La oss først starte med det som stiller ut på en kunstutstilling. Hva er det her som peker mot et objekt og sier: «dette er kunst» samtidig som det sier at dette objektet er utstilt og befinner seg i en kunstutstilling (og for eksempel ikke i et bygdemuseum).

Folk må foreslå: Etikett, ramme, spotlight, veggtekst, rommets arkitektur (den hvite kuben, den svarte boksen), omviser, passepartout, signatur, glass foran, monter, sort rom etc.

La oss skille mellom kunstverkene og pekerne, og kalle kunsten for verk og pekerne for paraverk – de som står ved siden av verkene, men ikke er en del av det. Paraverkene sier ikke bare: «dette er kunst» – de sier også at «nå skal vi se på dette som kunst». Paraverkene aktualiserer en forståelsesramme for objekter og handlinger slik at vi skal på dem slik vi er vant til å se på kunstverk som ser ut som kunstverk vi er vant til å se som kunstverk.

Paraverkene ber oss inngå i handlinger som vi kan betegne som en estetisk praksis. Og her er vi i nærheten av en kunstteori som heter teorien om estetisk praksis. Det er faktisk den eneste norske kunstteorien, utviklet i Bergen på 1970-tallet av blant andre kunsthistorikeren Gunnar Danbolt. (Her nevnte jeg eksemplet med» Nadverden» av Leonardo da Vinci – i en spisesal for munker, der munkene satt og spiste ved samme type langbord som disiplene på bildet.

Eksempel: et krusifiks i en kirke – «det er Jesus på korset», noen kneler, i et kunstmuseum skal dewt ikke kneles, men for eksempel si «det er gotikk». Vi ser ikke lidelsen, bare en stil. Problem: bananskallet – uten paraverk, uten etikett, uten kunstnernavn, ingen bestemt plass etc. Hva får vi ut av det? Da er hele museet bananskallets paraverk, og det samme blir også vi som

Merkelig språkbruk: å si «dette er Marianne Heske» mens vi peker på et kunstverk. Hvordan lærer vi betydning av det?

Men disse paraverkene peker ikke bare mot verkene. De peker også en annen vei. Ta for eksempel etikettene. Der står det gjerne kunstnerens navn, verkets tittel, dets alder, teknikk, størrelse etc. Ta for eksempel verkets tittel. Hvordan påvirker det hvordan vi forstår eller opplever verket?

Tittelen gir en forståelsesramme eller kontekst. Mange paraverk peker altså også mot en eller flere forståelsesrammer. Er det andre elementer i etiketten, som påvirker vår forståelse? (innleder til diskusjon)

Kunstnerens navn, verkets alder, teknikk etc. Rommet og belysningen er der verkene befinner seg.

Eksempler: Damien Hirsts hodeskalle besatt av diamanter – i en hvit kube, i et sort rom med spotlys mot verke, i en smykkeforretning eller i et museum om gravskikker?

La oss si at befinner oss i en bygning der det er stilt ut kunst, slik at kunstverkene er montert etter alder, slik at når vi går fra rom til rom går vi fra eldre til yngre arbeider. Rekkefølgen er da et paraverk, og hvilken forståelsesramme peker den mot? Hva er kunsthistorie?

Kunsthistorien – en slags mesterforteling vi setter mindre fortellinger om kunst inn i. Vi setter for eksempel Edvard Munch inn i kunsthistorien ved å si «ekspresjonisme» når vi omtaler et Munch-maleri: «Det er ekspresjonisme».

La oss nå betrakte kunstutstilling som et arrangement av paraverk som peker mot verk og mot deres forståelsesrammer. Men først: Marianne Heske har nylig flyttet et eldre hus, en husmannsplass i 2 etasjer, og plassert det foran Stortinget, på Eidsvolls plass. Er huset kunst? Hun kalte det «Underhuset». Det var ikke bare et hus, men en påpeking av klasseforskjell og ulike evne til politisk påvirkning. Men det var også en effektiv demonstrasjon av stedet hvor noe befinner se har betydning om hvordan vi kan se på noe som kunst.

Her møter vi en annen problemstilling – er det huset som er blitt til kunst, eller er det selve den handlingen som Heske har fått gjort – demontert huset, flyttet det og satt det opp igjen – kanskje senere demontert det og satt det tilbake igjen – eller kanskje blir det innkjøpt og havner på et kunstmuseum. Det samme gjelder Gjerdeløa.

Det er altså ikke sikkert at de er så fruktbart å lete etter kunsten i bestemte objekter, men i det vi gjør med objekter – i prinsippet hvilke som helst. Det kan altså være at det som er utstilt, ikke er objektet selv, men det som er gjort med det.

La oss si at vi nå går inn på et kunstmuseum. Det har mange rom og det er utstilt mange verk, og det tilbyr oss en utstilling. Har utstillingen en begynnelse og en slutt? Har den en stor fortelling, eller mange små? Skal vi se på det ene verket isolert fra det neste? Skal vi se verkene i en bestemt rekke følge?

Vi kan gå ut fra at de fleste utstillinger er laget av en kurator, en utstillingsarrangør. Kuratoren må ha tenkt gjennom hvilke verk som skal være med, hvor de skal plasseres i forhold til hverandre, hvordan publikum bør bevege seg i utstillingen, og hvilke forståelsesrammer som publikum bør få både for det enkelte verk, grupper av verk og av utstillingen som helhet.

Vi kan si at kunstutstillinger har et design, en form eller det jeg vil kalle et skript. Det skriptet er en slags underforstått bruksanvisning for noe, for eksempel for en sykkel eller en kopp eller en bok eller ski og staver. Så kommer publikum inn i utstillingen. Vi velger hva vi vil se, i hvilken rekkefølge, hvor lenge, hvor ofte, hva vi vil lese, hvordan vi beveger oss, hvem vi snakker med og hva vi snakker om. Vi bestemmer selv hva vil mene om utstillingen. Vi lager vårt eget skript.

Derfor kan vi, etter min mening, si at kunstutstillinger har et dobbelt skript: kurators skript og publikums skript.

Det å være publikum på en utstilling er derfor også å kunne lage et eget skript, en måte å bruke den enkelte utstilling på. Det innebærer særlig å kunne bruke paraverkene etter eget valg og gå inn i de forståelsesrammer som de peker mot, men også å lage sine egne forståelsesrammer ut fra egne forutsetninger.

Det å kunne bruke kunstutstillinger er en type kunnskap jeg kaller fortrolighetskunnskap. Den type kunnskap kan man ikke lese seg til, man kan bare opparbeide den ved å delta i en bestemt praksis, i dette tilfelle en estetisk praksis knyttet til kunstutstillinger. Vi bruker altså ikke bare verkene, men i høy grad også paraverkene.

Jeg er derfor skeptisk til omvisninger, særlig for barn og unge – fordi de da må følge et skript som andre har laget for dem, og de lærer seg ikke å lage og ta i bruk sine egne skript.

Andre teorier om det å peke på noe og si «dette er kunst»

en dåp – Thierry de Duve – du heter kunst (forklaring på Readymade)
en språkhandling – å gjøre noe med ord, som å love
retorikk – overbevisende tale
den institusjonelle kunstteorien (Danto)
situasjonsbestemmende – nå er vi en kunstrelevant situasjon (er vi det foran Stortinget – problemet med mangel på paraverk i det offentlige rom)
fra når kunne man begynne å peke på noe og si «dette er kunst» – (hva er kunst)

| Til toppen |