| Til Museologi og formidling |
Tap og gevinst for kunstmuseene i ABM’s tidsalder
Artikkel til Museumsnytt, 2006.
Kunstsosiolog Dag Solhjell holdt et foredrag med denne tittelen på årsmøtet til Norges Museumsforbunds seksjon for kunst- og kunstindustrimuseer 2. desember 2005. Denne artikkelen er en bearbeidet versjon av foredraget.
Siden 2002 har Hans Fredrik Dahl ledet forskningsprosjektet ”Kulturpolitikkens historie 1818-2014”. Denne forfatter har deltatt i forskningsprosjektet, med kunstpolitikkens historie som sitt ansvarsområde, dvs. den statlige politikken særlig overfor billedkunst, men også kunstindustri og kunsthåndverk.[1]
Det sentrale forskningsobjekt i studien er utviklingen av relasjonen mellom det politiske feltet og kunstfeltet. Siden det ennå ikke var etablert noe norsk kunstfelt i 1814, tar studien også for seg utviklingen av et norsk kunstfelt, og den rolle kunstpolitikken har hatt i den.
Forholdet politikk – kunst
I kontaktflaten mellom det politiske felt og kunstfeltet (som kunstmuseene er en del av) befinner det seg, viser historien, alltid en formidlende instans. Denne instans har to grunnleggende egenskaper: Den har legitimitet både i det politiske feltet, og i kunstfeltet.
Politisk felt
– kulturpolitisk struktur
1814 2005
Formidlende instans
– kontaktflate mellom politikk og kunst
1814 2005
Kunstfeltet
– den norske kunstinstitusjonen
Et kunstmuseums autonomi er dets grad av uavhengighet i museums- og kunstfaglige spørsmål. For offentlig eide museer er det særlig forholdet til det politiske feltet som er avgjørende, og da i særlig grad hvordan den formidlende instans mellom kunstfeltet og det politiske feltet er organisert.
Den formidlende instans gjennom historien
I kontaktflaten mellom politikk og kunst utøves det noen viktige funksjoner, som har vært der helt fra det norske kunstfeltet så sin begynnelse i 1818 og frem til i dag.
Politisk felt
– kulturpolitisk struktur
1818 2005
Kunstselskap – utbre ”den gode smak” (1818/1836)
Kunstnerselskap – kunstnerorganisasjon (1818)
Statens kunstråd (1818)
Kunstskole – grunnleggende utdanning (1818)
Kunstutstilling (1818/1836)
Kunstsamling – kunstmuseum (1836)
Nasjonal jury for nasjonale utstillinger (1818/1836/1855/1884)
Stipendiekomité for statlige stipend (1839)
Kunsthistorie (1875)
Salong – juryert årlig utstilling (1882/84)
Kunstnerutdanning – høyere utdanning (1909)
Kunsthall – representativt utstillingslokale (1930)
1818 2005
Kunstfeltet –
den norske kunstinstitusjonen
Årstallet 1818 viser til opprettelsen av (den midlertidige) Tegneskolen, 1836 til grunnleggelsen av Nasjonalgalleriet (underlagt Tegneskolen) og Christiania Kunstforening, 1839 til de første stipendier til norske malere (innstilt av Tegneskolen), 1855 til den første statsfinansierte deltakelsen av norske kunstnere på en verdensutstilling (Paris), 1875 til opprettelsen av et professorat i kunsthistorien (Lorentz Dietrichson), 1884 til etableringen av Statens Kunstutstilling (Høstutstillingen) og Bildende Kunstneres Styre (BKS), 1909 til etableringen av Statens Kunstakademi (med BKS som styre), 1930 til åpningen av Kunstnernes Hus (underlagt BKS).
Kunstpolitiske kunnskapsregimer i Norge
Når mange av disse kunstpolitiske oppgavene etter oppdrag fra staten utøves av en og samme instans over lenger tid, har vi et kunstpolitisk regime. Når denne instans er dominert av en bestemt kompetanse eller kunnskap, har vi et kunstpolitisk kunnskapsregime. Når denne kompetanse er knyttet til en selvoppnevnende elite av kunstnere, kalles dette kunstpolitiske kunnskapsregime et akademiregime. Når det er statsoppnevnte embetsmenn som har denne kompetansen, kalles det et embetsmannsregime. Når det er partifunksjonærer med lojalitet oppover mot partilederen, kalles det et førerregime. Når det er fagforeningsvalgte representanter, kalles det et fagforeningsregime. Når de viktigste evaluerende funksjonene styres av kuratorer, kalles det et kuratorregime.
Siden 1818 har Norge hatt en serie med slike kunnskapsregimer. Tabellen nedenfor er en skisse av denne historiske utviklingen.
| P | År | Instans | Kompetanse | Regimetype | K |
| O | 1818 | Tegneskolen | Kunstner, lærer ved skolen | Akademiregime | |
| L | 1869/ 1875 | Nasjonalgalleriets bestyrelse | Embetsmann Lorentz Dietrichson | Embetsmanns-regime | U |
| I | 1884/ 1888 | Bildende Kunstneres Styre (BKS) | Stemmeberettiget kunstner | Akademiregime | |
| T | 1941 | Konsultativt råd, Kulturråd | Kunstner, medlem av Nasjonal Samling (NS) | Førerregime | N |
| I | 1945 | BKS | Stemmeberettiget Kunstner | Akademiregime | |
| K | 1974 | Norske Billedkunstneres Fagorganisasjon (NBFO), senere NBK | Medlem av kunstnerorganisasjon | Fagforeningsregime | S |
| K | 1988 | Museet for samtidskunst (MSK) | Kunstkyndig | Kuratorregime | T |
Frem til 1869 var det den statlige Tegneskolens bestyrelse av kunstnere og lærere som bestyrte de fleste av disse funksjonene. Da fikk Nasjonalgalleriet en egen bestyrelse, som delvis også ble bestyrelse for Tegneskolen, og som gikk inn i ledelsen av de fleste av de funksjoner som den hadde hatt. Da Lorentz Dietrichson ble ansatt som professor i kunsthistorie ved Universitetet i Christiania i 1875, ble han den ledende kraft i regimet. Den posisjonen mistet han i 1884, da Kunstnerne Ræpresentative Komite, senere kalt Bildende Kunstneres Styre, overtok de fleste av regimets oppgaver. BKS var kjernen i et akademiregime, akkurat som Tegneskolens bestyrelse hadde vært det. Da Statens Kunstakademi ble etablert i 1909, fikk det ikke noe eget styre, men ble underlagt BKS. BKS bestyrte et stadig sterkere og sterkere akademiregime helt frem til midten av 1970-tallet, bare avbrutt av et mislykket førerregime i perioden 1941-45. I løpet av få år mistet BKS sin innflytelse, og oppgaven som hovedansvarlig i det nye kunstpolitiske kunnskapsregime ble overført til Norske Billedkunstneres Fagorganisasjon, et fagforbund for et tyvetalls fagforeninger for kunstnere. I de senere år har dets innflytelse forvitret. Kunstnerorganisasjonenes representanter er i dag nesten utenfor alle kunstpolitisk viktige posisjoner (bl.a. i Nasjonalmuseet for kunst, design og arkitektur), og ser ut til å bli erstattet av kuratorer.
Hva skjer med kunstmuseenes autonomi i denne fasen – evnen til å fastlegge og gjennomføre sin egen museumsfaglige og kunstfaglige strategi?
Fire tunge utviklingstrekk i dagens norske kunstsystem
Kunstmuseene synes for tiden å være fanget inn av fire meget tunge utviklingstrekk, som de selv bare i liten grad kan styre, og som derfor begrenser deres autonomi.
Det første er en klar generell tendens til sterkere departementale inngrep overfor statlige og halvoffentlige kulturinstitusjoner, med Stortingets velsignelse. Den sterkere statlige styring skjer blant annet gjennom reorganiseringer og mer spesifiserte tildelingsbrev.
Det andre er en konsolidering innenfor kunstfeltet – der grensene mellom tidligere atskilte kunstneriske teknikker og medier løses opp. Der hvert medium, for eksempel maleri og kunsthåndverk, hadde en sterk indre kunstfaglig autonomi, både i den kunstneriske produksjon, og i museumsstrukturen, skjer det nå en nedbryting av grenser og dermed også oppløsning av denne indre autonomien.
Det tredje utviklingstrekket kommer til uttrykk gjennom statlig vedtatte sammenslåinger av kunstnerutdanninger. Det etableres felles utdanningsinstitusjoner for billedkunstnere, kunsthåndverkere, fotografer og designere, nesten som en parallell til oppløsningen av grensene mellom mediene. Som en konsekvens av disse sammenslåinger er det kommet en heftig, men også interessant, debatt om det som skiller og forener billedkunst, kunsthåndverk og design.
Det siste utviklingstrekket berører kunstmuseene direkte. Det er den statlig initierte konsolidering av museer, eksemplifisert gjennom etableringen av Nasjonalmuseet for kunst, design og arkitektur. Konsolideringen har store konsekvenser for kunstmuseene, og dels oppløser, dels flytter grensene for faglig autonomi, for det jeg kaller ”kuratorområder”. Der høyt kvalifiserte kunsthistorikere og kunstnere tidligere satt i styrende posisjoner, befinner det seg nå en mer heterogen gruppe aktører med en mer ubestemt kunstfaglig profil. Situasjonen begynner å ligne det den var under det kunstpolitiske embetsmannsregime.
I tillegg bør det jo også nevnes at de kunsthistoriske instituttene ved universitetene ikke lenger er selvstendige, men er slått sammen med andre fagområder. Den såkalte ”kvalitetsreformen” i høyere utdanning har også bidratt til å felle den kunsthistoriske utdanningen inn i mindre ”rene” faginndelinger enn før.
Kunstfeltets kuratorområder – fra differensiering til konsolidering
Kunstfeltet synes å ha gått fra en lang fase der det har delt seg å stadig mer differensierte kuratorområder, til en fase der kuratorområdene konsolideres dels gjennom sammenslåing, dels ved andre former for intern organisering av kunstmuseene.
Differensieringsfasen – 1870-tallet til 1990-tallet.
I denne fasen skjedde det en differensiering i kuratorområder, kjennetegnet bl.a. med egne kunstnerorganisasjoner, øremerkede stipendier, egne juryer, egne innkjøpskomiteer, egne museale avdelinger og/eller samlinger, og egne konservatorer/kuratorer
Område Selvstendighet som kuratorområde
Maleri fra 1870-tallet
Skulptur fra 1870-tallet
Tegning fra 1950-tallet
Grafikk fra 1950-tallet
Tekstil fra 1980-tallet
”Andre teknikker” fra 1980-tallet
Selvstendighet som eget kunstfelt
Kunsthåndverk fra 1970-tallet (inndelt etter materiale)
Fotografi fra 1980-tallet
Konsolideringsfasen – fra 1990-tallet
Tendensen i dag går i retning av felles utstillinger med felles kuratorer, felles juryer, felles stipendier, felles samlinger og innkjøpskomiteer. Dette har betydning både for kunstnerutdanningen og kunstmuseene – som synes å ta grensefjerningen på kunstområdet som signal for sin egen grensefjerning.
Konsolideringen av museer – noen effekter
- Konsolideringen innenfor og mellom kunstområdene ser ut til å bli reflektert av en tilsvarende museumsfaglig konsolidering med sammenslåing av museumsenheter,
- der kunsthistoriske kompetanse avløses av kuratorkompetanse hos ledere, og av administrativ/politisk kompetanse i styre, og der
- den store betydning kunstnerisk kompetanse tidligere ble tillagt både i styring av museene og i innkjøp, er helt borte.
- Tidligere samlingsorienterte enheter avløses av funksjonelle enheter, med ledere som er kompetente på funksjonen (som ”utstilling”), noe som
- stiller store krav til en samordning av funksjonelle enheter bl.a. i utstillingsprosjekter, noe som krever større lederkompetanse i museenes styrer og ledelse.
- Objekter fra tidligere ulike samlinger presenteres sammen på utstillinger
- som kurateres av en og samme person, uavhengig av spesialitet på de respektive tidligere samlingsområder, og
- som i mindre grad får et kunsthistorisk preg og mer et tematisk, og der
- samtidskunsten og innsikt i samtidskunst får større betydning enn historiske verk og innsikt i kunsthistorie, samtidig som
- kunstteori, formidlingsteori og museologi får større betydning som teorigrunnlag både for utstillingspolitikk, den enkelte utstilling og som kompetansekrav ved utlysing av stillinger.
- Det kunstpedagogiske får større betydning og stiller større krav til kunstpedagogisk kompetanse, samtidig som
- det er blitt uklart hvilke forskningsoppgaver som skal prioriteres, etter at det historiske perspektivet står mindre sentralt.
- Et av konsolideringens formål er å styrke hver ny sammenslått museumsenhet faglig sett. Det reiser også spørsmål om disse enhetene har en strategi for forskning , utstillingsproduksjon og formidling, og om de ønsker, og makter, å utvikle et faglig nettverkssamarbeid om dette.
- Et ledd i den statlig initierte og (kanskje for lite) stimulerte konsolideringen er å utvikle et landsomfattende nettverk, med likeverdige og samarbeidende noder, og med den største konsoliderte enheten av alle, Nasjonalmuseet, som drivkraft. Autonomien for de nye enhetene vil bli styrket om de deltar aktivt i nettverket, uten at de lar NMK bli det ”sentralmuseum” som Nasjonalgalleriet var, som alle andre museer anstrengte seg for å bli små kopier av. Nettverket kan gi regionale kunstmuseer et nasjonalt nedslagsfelt, om de velger sine egne kunstfaglige strategier, og ikke blir små kloner av NMK.
- I lys av denne utviklingen er det blitt mer åpenbart at kunsthistorikere flest mangler slik lederkompetanse og strategiske evner som i dag kreves av konsoliderte museer. Lederinnsikt inngår iallfall ikke i de pensa de leser ved universitetene. Kan kunstmuseenes autonomi og kunsthistoriefagets selvstendighet overleve uten strateger og ledere rekruttert fra egne rekker?
[1] Tre bind i en serie på fire er allerede utkommet: ”Akademiregime og Kunstinstitusjon. Kunstpolitikk fram til 1850”, ”Fra embetsmannsregime til nytt akademiregime. Kunstpolitikk 1850-1940”, og ”Fra akademiregime til fagforeningsregime. Kunstpolitikk 1940-1980”. Det siste bindet ventes ferdig våren 2006: ”Kuratorene kommer. Kunstpolitikk etter 1980”. Alle utgivelsene i serien ”Kulturpolitikkens historie” utgis på Unipub.