Sannsvnligvis skrevet i 2002 eller 2003. Allerede høsten 2001 hadde departementet oppnevnt et interimsstyre for å føre frem sammenslutningen av Nasjonalgalleriet, Museet for samtidskunst, Arkitekturmuseet og Kunstindustrimuseet og Henie-Onstad kunstmuseum til ett museum. Grunnlaget var at Stortinget hadde gitt sin tilslutning til sammenslåingen i Budsjett-innst. S. nr. 2001-2002. Det var på den tiden snakk om å innlemme Henie-Onstad, og å etablere et åpent felles magasin i Lodalen. Riksutstillinger ble senere innlemmet (det hadde tidligere hatt en separat eksistens som Riksgalleriet), mens Henie-Onstad ble holdt utenfor. Noe vedtak om samlokalisering på Vestbanetomten var ennå ikke gjort i 2005. Museet fikk navnet Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, etter en tid som Norsk Kunstmuseum. Det endelige vedtaket om sammenslåingen skjedde i Stortinget i forbindelse med behandlingen av statsbudsjettet for 2003, altså høsten 2002. Den museumsfaglige eksespertisen ble ikke spurt, og var bare symbolsk representert i interimsstyret og senere i styret for museet, som var organisert som en statlig stiftelse. Vestbanetomten kjøpes i 2008, og arkitektkonkurranse utlyses i 2009. Bygningen ble åpnet for publikum i 2022. Museet hadde da det formelle navnet «Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design», men blir vanligvis betegnet bare som «Nasjonalmuseet».
Sammenslåing av statlige kunstinstitusjoner for billedkunst, kunstindustri, design og arkitektur i Oslo til Nasjonalmuseet for kunst aktualiserer et behov for å reflektere over en rekke museale dilemma dets ledelse må finne løsninger på. Slik sett kan sammenslutningen bidra til å vitalisere en offentlig debatt om deres oppgaver og virkemåte som de tidligere sjelden ble gjenstand for.
Ett dilemma ligger allerede i dagen. Det er hvor sterkt de ulike profesjonenes tradisjonelle faglige eiendomsrett til bestemte samlinger og gjenstandsgrupper skal brytes ned. Det har vært nesten vanntette skott mellom fagmiljøene rundt henholdsvis billedkunst, kunsthåndverk, design og arkitektur. Fortsatt står arkeologisk materiale og folkekunst utenfor som objekter egnet for kunstmuseal behandling. Det statlige museum for fotografi er i dobbelt forstand plassert i periferien.
Et annet vil sikkert dukke opp. Det er motsetningen mellom billedkunst, kunsthåndverk og kunstindustri (heretter bare kalt kunsthåndverk), og arkitektur som museale utstillingsobjekter. Det typiske billedkunstmateriale har sitt hjem i kunstmuseer med utstillingen som sin naturlige brukssammenheng. Ethvert maleri higer etter en plass på kunstmuseets vegger. Det typiske materiale i kunstindustrimuseene hører derimot ikke hjemme i museer, men i helt andre brukssammenhenger. Den konvensjonelle utstillingen fremmedgjør dem fra det miljø utenfor museet de selv forteller at de hører hjemme i. Kunsthåndverket lengter ut fra museet. Arkitektur lar seg ikke utstille, men kan derimot brukes til å stille ut både billedkunst og kunsthåndverk, som hjem eller isolat.
For alle de tre gjenstandsgruppene må museet avveie sin interesse for å demonstrere det lille som kan betegnes som det ypperste og beste, det forbilledlige og eksemplariske, og for å dokumentere i større bredde det som er typisk, vanlig og som mange kan kjenne seg igjen i. Da Museet for samtidskunst ble etablert i 1988, brøt det radikalt med Nasjonalgalleriets og Riksgalleriets dokumenterende og inklusive innkjøpspolitikk med lav terskel for kunstnerisk kvalitet, og etablerte seg som en eksklusiv og elitær institusjon med klar prioritering av kunstnerisk representativitet.
Et gammelt dilemma i kunstmuseers utadrettede virksomhet er balansen mellom vektlegging av kunstverks egen estetiske utsagnskraft, det som er kalt et karismatisk syn på kunstformidling, og en formidling som vektlegger en tett pedagogisk oppfølging av publikum. Begge tradisjoner finnes innenfor det konsoliderte museet. Et signal om museets prioritering av sitt eget publikum vil vi få se i dets begrep om hva kunstformidling er: blir formidlingsansvaret gitt lav status og lagt på det pedagogiske personales skuldre, eller skal vi få se at formidling er et aspekt også i det fagansvar det ledende kuratorskikt har?
Ethvert kunstmuseum må finne en balanse i sin disponering av sin egen samling: skal mest mulig av den være utstilt eller på andre måter være tilgjengelig for publikum, eller skal store deler av den befinne seg i magasinene? Det siste er billigst og krever færrest fagansatte, det første krever store ressurser. Det kan virke som det tekniske konserverende personale de senere år har etablert enda flere sperrer for aktiv bruk av magasinerte kunstverk, i stedet for å bruke sin kompetanse til å øke deres bruk. Balansen mellom bevaring og bruk synes å ha tippet mer og mer i favør av magasinering. De planer som har vært skissert for bruken av den enorme fabrikkhallen i Lodalen peker i retning av en mer åpen holdning.
Om norsk kunstpolitikks historie skal karakteriseres med ett ord, må det være statlig styrt hegemonibygging. Det er nærliggende å se på Nasjonalmuseet for kunst som nok et uttrykk for dette. Det blir i samtidens kunstpolitiske retorikk betegnet som et nav, som resten av norsk kunstliv skal dreie seg rundt. Da Museet for samtidskunst ble bedt om å innta en lignende posisjon på begynnelsen av 1990-tallet, i Klevelands kulturmelding, svarte dets direktør Jan Brockmann at ”vi skal være et mønster, ikke et monster”. Mønster eller monster – det er også et dilemma for Nasjonalmuseet for kunst.
Navnet ”Nasjonalmuseet for kunst” kan lett tolkes dit hen at ordet ”norsk” er underforstått foran betegnelsen ”kunst”. Nasjonsbygging har vært et sentralt ideologisk fundament for den kunstpolitikk som har etablert Nasjonalgalleriet, Kunstindustrimuseet og Arkitekturmuseet, og samtidskunstens plassering i gamle ”Norges Bank” fra 1905 svekker ikke det inntrykket. Skal Nasjonalmuseet for kunst frigjøre norsk kunstpolitikk fra de nasjonale lenker, og gjøre kunsten flernasjonal?