| Til Kunst- og kulturpolitikk |
Statlige støtteordninger til kulturformål i et historisk perspektiv
Foredrag 14.11.07 på seminar i regi av Kulturdepartementet, om ”Løken-utvalget”
I denne fremstillingen av statlige støtteordninger til kulturformål i et historisk perspektiv vil jeg berøre seks tema:
1 Om endringer i statens begreper om kultur og støtte
2 Den første statlige kulturinstitusjon
3 Støtteordninger til kunstnere
4 Støtteordninger til institusjoner
5 Armlengdes avstand
6 Lystskattprinsippet
1 Endringer i statens begreper om kultur og støtteordninger
Når vi stiller spørsmål som: Hvor lenge har den norske stat støttet kulturformål? Når oppsto den første støtteordning? vil svarene henge sammen med hva staten selv har ment med både kultur, støtte og støtteordninger siden 1814.
Statens kulturbegrep – to kulturpolitiske paradigmer
Det første vi må se på, er hva staten har ment med kultur. Den første autoritet på dette området er filosofen Niels Treschow, som var kirke- og undervisningsminister fra 1814 til 1825. Han skrev i boken ”Lovgivnings-Principer eller om Statens Forhold til Religion, Sæder og Cultur” som utkom i 1822, at ”Statens Endemaal er Cultur”. Med det mente han at Statens oppgave er å fremme samfunnsmedlemmenes åndelige dannelse, den ”indvortes Fuldkommenhet”. Kultur var altså noe mennesket har, og kulturtiltak var det som fremmet menneskets åndsdannelse.
Treschows departement bar navnet på samfunnets to viktigste hjelpemidler til åndens dannelse – kirke og undervisning, som skulle fremme kristen tro og moral på den ene siden, og ferdigheter og kunnskaper på den andre. Kultur, som noe mennesket har, ligner faktisk på vårt begrep ”kulturell kapital”.
Denne åndelige forståelsen av begrepet kultur var gjeldende i norsk kulturpolitikk helt frem til 1960-tallet. Da endret det statlige kulturbegrepet seg til først og frem å betegne noe mennesket gjorde eller deltok i. Staten kunne snakke om kultur som aktivitet og virksomhet, om egenaktivitet, om deltakelse i kultur. Tre viktige hendelser markerer særlig synlig denne overgangen, som selvsagt foregikk over lang tid: 1) Etableringen av Norsk kulturråd i 1965, der støtteordninger ble det helt sentrale virkemidlet; 2) de to første kulturmeldingene i første halvdel av 1970-tallet med sin vekt på egenaktivitet, statlig støtte til lokal kulturaktivitet, og etableringen av en kommunal kulturforvaltning; 3) etableringen av et eget Kulturdepartement i 1981, da kulturen symbolsk løsrev seg fra det åndsfremmende både i kirke og undervisning.
De to paradigmene for hva kultur har vært for staten, har også vært fulgt av to ulike tilnærminger til det å støtte kultur på: I det åndsdannende paradigme støttet staten virksomheter som det anså som virksomme midler i det åndsdannende formål. Det gjorde at det var et element av etiske overveielser i kulturpolitikken. Staten holdt seg med et meget bredt kulturbegrep. I det aktivitetsfremmende paradigme støtter staten kulturaktiviteter som mål i seg selv, fordi deltakelse i dem har en egenverdi, med et element av velferdstenkning. Det har innskrenket kulturbegrepet til i praksis å omfatte kunstartene og kulturvern, og i økende grad også mediene.
Vi kan også si at det ligger noe instrumentelt i det åndsdannende paradigme – staten har støttet åndsdannende kulturvirksomhet i vid forstand fordi det har bidratt til noe verdifullt utenfor selve virksomheten. I dag overser vi ofte at kulturpolitikken inntil for 40-50 år siden hadde et helt annet perspektiv på hva som var støtte til kultur enn det vi har i dag. På den tiden begynte man å innse at det åndsdannende prosjekt var i ferd med å tape under presset fra unorske og mindreverdige kulturformer, som i stadig større grad erobret menneskets økende fritid og pengepung. Det virkemiddel man fant frem til, var en radikalt sterkere statlig støtte til høyverdig kunst- og kulturvirksomhet, med en rekke nye finansierings- og organisasjonsformer. Den første kulturmeldingen het betegnende nok ”Om organisering og finansiering av kulturarbeid”.
Jeg nevner dette, også fordi det er kommet noen nye trekk i kulturpolitikken i senere tid, blant annet Den kulturelle skolesekken, som tar opp i seg noe av det som jeg har kalt det åndsdannende. Det er kommet inn blant annet gjennom forestillingen om kulturelt mangfold, som jo springer ut av et syn på at det kulturelle er noe som mennesket har og er, noe som har å gjøre med dets identitet. Noe upresist kan man kalle det en sterkere bevissthet om at de kulturelle virksomheter mennesket deltar i, også betyr mye for hva det er, for dets identitet, og at det i samfunnet kan eksistere et mangfold av kulturelle identiteter. Dette er også noe som har aktualisert spørsmålet om hvordan de statlige støtteordninger fungerer, og hvem de fungerer for.
I det følgende vil jeg allikevel se bort fra dette brede begrep om kultur som åndsdannelse, og bare se på statens forhold til virksomhet innenfor de tradisjonelle kulturområder. Jeg ser altså blant annet bort fra så store poster på statsbudsjettet som stipendier til forskere, støtten til gjenreisningen av Nidarosdomen, og universitetsmuseene.
2 Den første statlige kulturinstitusjon
Den første spesialiserte kulturinstitusjon som staten etablerte var Den kongelige Tegne- og Kunstskole i Christiania, som ble etablert i 1818. Den var 100 % statlig finansiert. Kan det også den første kalles støtte til kultur? Da må vi se på hvilke oppgaver denne skolen fikk:
Den var Norges første kunstnerorganisasjon, fordi den var organisert som et selskap som tok opp kunstnere som medlemmer. Den kan altså sies å være en støtte til kunstnerorganisasjonen.
Den hadde ansatte lærere, som også var kunstnere. I den grad deres lønn bidro til å stimulere deres kunstneriske virksomhet, kan det også betraktes som en støtte til kunstnere.
Skolen hadde en rådgivende oppgaver overfor departementet. Staten holdt seg altså her med et kunstnerisk råd, forløperen for dagens kulturråd, og et tidlig uttrykk for en armlengdes avstand.
Den ga en elementær opplæring i de ferdigheter som var nødvendig for å bli kunstner – det vi i dag kaller kunstskole. Undervisningen var også gratis. Her lå det også et element av støtte.
1836 ble skolen tillagt ansvaret for den institusjonen som snart ble kalt Nasjonalgalleriet, altså et kunstmuseum. Var det en støtte til kunsten eller til skolen?
I 1839 fikk skolen ansvaret for å fordele de første statlige kunstnerstipendier, for unge kunstnere som skulle reise ut. Dette var trolig den første stipendieordningen, men den var tenkt mer som en utdanningsstøtte enn som støtte til kunstnerisk arbeid.
Den skulle også arrangere kunstutstillinger, noe den gjorde de første årene. Den etablerte imidlertid ikke en fast årlig statlig kunstutstilling, slik andre kunstakademier gjorde, og støtten til skolen kan derfor ikke sees som en støtte til kunstutstillinger. Nesten alle kunstutstillinger i Norge ble holdt av kunstforeninger, som ikke hadde statsstøtte, slik at inntil 1884 kan vi si at staten ikke støttet kunstutstillinger.
Som konklusjon kan vi si at i den statlige institusjonen Den kongelige Kunst- og Tegneskole i Christiania lå det innebygd en finansiering både av mange elementer som senere ble til statlige institusjoner, og som det ble utarbeidet støtteordninger for, som:
Kunstakademi, inklusive grunnleggende opplæring av arkitekter og dekorasjonskunstnere, ikke minst for arbeidet med Slottet (slottsarkitekt Linstow var skolens sekretær og lærer i bygningsfag helt frem til 1841)
Nasjonalgalleri
Kunstnerorganisasjon
Utdanningsstipendier
Utstillingsstøtte
3 Kunstnerstøtte
Kunstnerstipendier – reisestøtte for videre utdanning
De første kunstnerstipendiene fra 1839 er allerede nevnt, som altså ikke bare ble tildelt malere og billedhuggere, men også til komponister, arkitekter og enkelte musikere og sangere.
Verdensutstillingene
Fra 1855 ytte staten regelmessig bidrag til norsk representasjon på de såkalte verdensutstillinger, der det også deltok norske billedkunstnere, kunsthåndverkere, arkitekter, designere, og husflid – altså hele det yrkesfelt hvis arbeider faller inn under det ansvar som nå er tillagt Nasjonalmuseet for kunst, design og arkitektur. Det samme gjaldt deltakelse på de såkalte nordiske industriutstillinger.
Støtten hadde i hovedsak den form at staten og næringslivet gikk sammen om å finansiere deltakelsen. Vi kan altså her snakke om en ren støtteordning, der staten støtter en deltakelse som ikke er statlig, men som er ansett å ha stor nasjonal betydning, og der statlige institusjoner også deltar med sine paviljonger eller stands. Vi har her en direkte forløper til den statlige støtten til norsk deltakelse på vår egen tids biennaler.
Kunstnerlønner
Fra 1863 begynner staten å bevilge såkalte kunstnerlønner, ofte kalt diktergasjer, fordi forfattere var de første som fikk. De ble snart livsvarige. Det særegne her var at det var Stortinget som var stipendiekomité, som altså evaluerte og fordelte stipendier, riktignok også med forslagsrett for kunstnerorganisasjonene. Kunstnerlønnene støttet kunstnerisk produksjon – eller den belønnet en produksjon som lenge hadde foregått.
Etter noen år utviklet det seg også en ordning med årlige støtte til eldre fortjente kunstnere, de som ikke hadde kunstnerlønn. Den ble fornyet årlig, etter departementets bestemmelse, men var i praksis livsvarig. Her lyttet nok departementet til råd fra de respektive kunstnerorganisasjoner når nye kunstnere skulle inn
Kunstnerlønnene utviklet seg til den viktigste støtteordningen til kunstnerisk arbeid, målt i kroner og øre. Den ble imidlertid mer og mer en belønning for noe kunstnere hadde gjort, enn noe de holdt på med eller skulle gjøre. De ble da også kalt æreslønner, og det var både en ære for kunstnere å få den, og for Stortinget å tildele den. (Jeg har kalt ordningen med kunstnerlønner en rød løper som kunst og politikk gikk på når de høytidelig skulle avlegge hverandre besøk.) Ingen nye kunstnere fikk kunstnerlønn etter 1963
Arbeidsstipendier
Det året (1963) ble det innført en ny støtteordning for kunstnerisk arbeid – tre- og ettårige arbeidsstipendier. Samtidig sluttet Stortinget å være stipendiekomité, en prinsipelt viktig endring i spørsmålet om armlengdes avstand, men også et symptom på at det åndsdannende paradigme var på vikende front. Kunstnerorganisasjonene innstilte kunstnere til stipend, og departementet fordelte, stort sett etter den innstilling som ble avgitt.
Garantiinntekter
Kunstnerorganisasjonene, særlig forfatterne, ble snart misfornøyd med bortfallet av kunstnerlønnene, og ønsket seg en ny ordning hvor den samme inntektstrygghet ble ivaretatt. Samtidig var pensjonsbehovet blitt mindre, på grunn av innføring av folketrygd. Løsningen på det ble funnet i ordningen med garantiinntekter (som har sin opprinnelse i et internt utvalg i forfatterforeningen), som ble ført videre av den såkalte Kunstnerstipendkomitéen, og som resultert i at de første garantiinntekter ble tildelt i 1977.
Åpne eller lukkede stipendier
Stipendiordningene har trukket i to retninger: åpne stipendier, som mottakerne kan bruke til det formål de selv ønsker, og øremerkede stipendier, som skal brukes til spesifikke formål, evt. også avlegges rapport og regnskap for. Tendensen etter 1970-tallet var lenge en stadig sterkere øremerking av bruken. Derfor har vi hatt stipendier som til sammen dekker nesten alle store utgiftstyper på skapende kunstneres budsjetter:
- utdanningsstipend (studiefinansieringen har meget stor betydning)
- etableringsstipend
- materialstipend
- debutantstipend
- videreutdanningsstipend
- reisestipend
- arbeidsstipend
- utstillingsstipend
- prosjektstøtte
- vikarstipend
- garantiinntekt
- stipend for eldre fortjente kunstnere
- æreslønn
Stipendiene dekker hele kunstnerens livsløp, fra studietid til alderdom
Tendensen de siste årene har vært å redusere på antallet øremerkede stipend og øke den relative betydningen av åpne stipend, av typen arbeidsstipend. I motsatt retning har trukket den økende betydning av prosjektstøtte – der kunstnere må søke på noe spesifikt de har tenkt å lage. Søkerdyktighet og det politiske ”korrekte” i prosjektene kan her komme inn i vurderingen hos de som skal behandle søknadene.
I nordisk sammenheng skiller Norge seg ut ved at det er en stipendiepott for hver kunstnergruppe, at det er mange kunstnergrupper, og at det er en innstillende komité for hver gruppe, og at de innstillende instanser er valgt av og blant kunstnerne selv. Dett er en del armlengdes avstand prinsippet slik det praktiseres i Norge.
Arbeidslinje eller stipendlinje
Et politisk stridsspørsmål, som ble særlig aktualisert etter den såkalte kunstneraksjonen på 1970-tallet, med sitt trepunktskrav
- Økt bruk
- Økt vederlag for bruk
- Økte stipendier, dersom 1) og 2) ikke strekker ti
De som sto bak aksjonen ønsket at staten skulle prioritere å gi kunstnere oppdrag og vederlag for bruk, fremfor å bevilge penger til stipendier. Resultatet, i et par tiår fremover, var nok at stipendiene økte. Det er også et spørsmål om oppdrag, innkjøp og vederlag kan regnes som støtteordninger, eller om det rett og slett er en avtalt betaling for bruk. Innkjøpsordningen for litteratur kan nok betegnes som en støtteordning, mens innkjøp av kunst til museer eller utsmykkingsoppdrag neppe kan betegnes som støtteordninger, selv om det noen ganger har vært politisk opportunt å hevde det.
Individuelle eller kollektive ordninger
Et annet politisk stridsspørsmål, særlig på 1970- og 80-tallet, var spørsmålet om statlige støtteordninger, særlig av den type som kalles vederlag for bruk, skulle utbetales til den enkelte kunstner hvis arbeid ble brukt, eller gå via et vederlagfond forvaltet av en kunstnerorganisasjon, som så fordelte de innkomne midler som stipendier – helt uavhengig av hvilke kunstnere som ga grunnlag for vederlaget.
Opphavsrett
Spørsmålet om opphavsrett har også vært forbundet med balansen mellom individuelle eller kollektive ordninger. Der har nok individuelle opphavsrettigheter hatt. De opphavsrettslige vederlag synes å ha økt i betydning, men kan vel neppe kalles for støtteordninger?
Bedre levestandard eller økt kunstnerisk produksjon
Kunstnerorganisasjonene har som regel vist til det rimelige i at kunstnere må følge med i levestandardsutviklingen når de har argumentert for økt støtte. Forskning på kunstneres økonomi har vist at økte stipendieinntekter til kunstnere som er selvstendige næringsdrivende (de fleste skapende kunstnere) ikke øker levestandarden i samme grad som stipendiene gjør det. Derimot øker de kunstneriske utgifter og den kunstneriske arbeidstid, mens alternative ikke-kunstneriske inntekter synker. Stipendier er effektive når det gjelder å stimulere kunstnerisk produksjon, men gjør lite for levestandard.
Lange utviklingstrekk
Det er en tendens til at stipendie- og støtteordninger til kunstnere har gått i lange faser. De begynner som stimulerende tiltak til unge kunstnere, etter en generasjon fungerer ordningene best for eldre og etablerte kunstnere, og så inntrer det en endring som på ny favoriserer de unge.
4 Støtte til kulturinstitusjoner
Fra privat initiativ til statlig eller offentlig institusjon
Den første kulturpolitiske diskusjon om statens ansvar for kunst foregikk på Stortinget i 1836, i forbindelse med et forslag om at staten skulle bevilge penger til en statlig kunstsamling. Da Stortingets budsjettkomité drøftet forslaget, kjente den til at det på samme tid var på tale å danne en kunstforening i Christiania, som hadde tanker om å etablere en kunstsamling. Budsjettkomitéen innstilte på å avise forslaget om å bevilge penger til en kunstsamling:
Det, der fornemmelig har bevæget Commiteen dertil, er, at ligesom det i og for sig er ligesaa hensigtsmessigt til et saadant Øiemeds Befordring, at private Samfund, der føle Interesse for Kunstens Fremme, gjør de første Skridt, hvorefter det Offentlige, om fornødent gjøres, kunde komme dem til Hjælp til en mer utbredt Virksomhed, naar Frugterne af de private Anstrængelser sees at svare til Forventningen.
Her ser vi beskrevet den helt sentrale dynamikken i samspillet mellom private initiativ og statlig støtte, som fortsatt er virksom: Initiativplikten anses å ligge på det private området, det vil si i kulturlivet selv. Om initiativet viser seg å ha livets rett, kan staten komme hjelpende til, eller endog ta det fulle ansvar. Om forholdet mellom kulturliv og stat helt frem til våre dager skal reduseres til en formel er det denne: først privat initiativ, så statlig støtte, og til slutt statlig overtakelse. Det betyr at statlige støtteordninger har en stor strategisk effekt, som en helt avgjørende mellomstasjon mellom privat initiativ og statlig drift. Her er også et dillemma, som for noen år siden ga navn til en konferanse i regi av Norsk kulturråd – institusjon eller prosjekt, eller – med andre ord – varig eller kortvarig støtte, økonomisk trygghet eller usikkerhet.
Tilbake til 1836: Kunstforeningen hadde imidlertid nedsatt en egen komité som skulle drøfte problemet med en egen kunstsamling, og der fant man også to av datidens fremste nasjonale strateger, som, skal man tro Rune Slagstad, var tilhengere av en ”aktivt intervenerende styringsstat”, nemlig juristene Anton Martin Schweigaard og Fredrik Stang. Den uttalte at under våre forhold
maa dette Apparat for Nationens høiere Dannelse ligesom alle andre Midler for denne, hvis Tilveiebringelse kræver særdeles betydelige Fonds, hvile på en Understøttelse fra det Offentliges Side, og den tid turde ikke være fjern, da denne mer alsidige Betragtning af de offentlige Undervisningsmidler vil gjøre sig gjældende.
Stortinget lot seg overbevise – 28. desember 1836 kom den første bevilgning til Nasjonalgalleriet, underlagt Kunst- og Tegneskolen.
Men dette var unntaket, og ikke regelen. Det skulle gå 150 år før staten neste gang ga varig støtte til et kunstmuseum – det var nesten så staten angret på sin raske beslutning i 1836.
Det generelle mønster
Det gamle mønsteret for fremveksten av statlig støtte til kulturinstitusjoner er omtrent slik:
Fase 1 Et privat initiativ i liten skala klarer å bygge seg opp gjennom frivillig innsats og noen egeninntekter. Sporadisk kan det oppnås engangsstøtte fra ulike fond.
Fase 2 En viss drift opprettholdes gjennom støtte fra lokale myndigheter, gjerne som et spleiselag mellom kommune, sparebank og andre, sammen med fortsatt frivillig innsats og noen egeninntekter. Fase 2 kunne var i noen få år, men også mange flere, som for eksempel teatrene.
Fase 3 Det søkes om statlig støtte, og departementet bevilger til noen av de nye søkerne fra posten for ”til rådvelde for departementet” eller tilsvarende. Departementet kan stille krav om en viss minste lokal medvirkning, men er ikke så nøye med det, fordi det dreier seg alltid om en relativt liten del av det totale driftsbudsjettet.
Fase 4 Etter noen års vellykket drift kommer støtte til tiltaket som en fast post på budsjettet, eventuelt under en samlepost for formål av samme karakter. En forutsetning kan være at det sikres en lokal finansiering av en viss størrelse, og at statens bidrag ikke kan overstige en viss andel av totalbudsjettet.
Fase 5 Staten øker sin andel av finansieringen, og overtar til slutt det økonomiske ansvaret, eventuelt i et makeskifte med fylkeskommubne/kommunen, som til gjengjeld må overta større ansvar for andre statsstøttede virksomheter.
Et særtilfelle her er historien om teatrene og symfoniorkestrene. De var opprinnelig helt eller nesten helt markedsfinansiert. Etter som markedsinntektene stagnerte og kostnadene økte, måtte statlige bevilgninger i økende grad kompensere for gapet mellom inntekter og utgifter, inntil teatrene mer eller mindre ble statlige.
Norsk kulturråd
Dette mønsteret ble endret i 1965, da Norsk kulturråd ble etablert. Da kan vi si at staten foretok en radikal utvidelse av sin rådveldepost, og overdro den til et armlengdes avstand organ. Norsk kulturråd ble en forsøksstasjon for private initiativ over hele landet. Men Stortinget hadde ikke glemt hvor interessant det var å diskutere kunstnerlønnene, og bestemte at fire av dets representanter skulle sitte i rådet, og sørge for at det fortsatt kunne ta pulsen på norsk kulturliv, og – tror jeg – garantere en viss folkelig forankring for kulturrådets vedtak. Dynamikken ble noe endret, men ikke så radikalt som man kan tro:
Fase 1 er den samme, men det er en bevissthet om at hvis initiativet lykkes, er belønningen stor.
Fase 2: en søknad sendes til Norsk kulturråd, som gjerne har en fast støtteordning for denne type tiltak, og hvis den ikke har det, og initiativene bli mange nok, etter noe tid kanskje oppretter en ny støtteordning.
Fase 3 begynner når det oppstår behov for mer varig støtte. Er man da heldig, har Norsk kulturråd opprettet en forsøksordning, som kan gi støtte over en 3-års periode.
Fase 4 kommer når forsøksordningen er evaluert og funnet så verdifull at den bør gjøres varig. Da sparkes ballen over til departementet, i
Fase 5 – som betyr at de som var inne på forsøksordningen kanskje kommer inn som en fast post på statsbudsjettet. I senere tid har vi også sett en
Fase 6, da den faste posten overføres til forvaltning av Norsk kulturråd – de såkalte post 74-midler.
Dette gjelder imidlertid bare mindre institusjoner. De store er enten statliggjort, eller som museene, lagt inn under et knallhårdt konsolideringsregime i regi av ABM-utvikling. Ikke noen gang tidligere synes statlig støtte gitt på så strenge vilkår som nå.
Utfordringsstøtte til institusjoner
Når dette mønsteret selv er etablert som en ordning, kan det oppstå noe som i USA kalles ”challenge grants”, eller statlig utfordringsstøtte. Staten støtter et tiltak eller en institusjon med et visst beløp, men gjør støtten betinget av en nærmere bestemt minimumsstøtte fra andre, som den må skaffe selv. Statsstøtten til de tre kunstindustrimuseene med start fra 1870-tallet og fremover var en slik ”utfordringsstøtte”, og de ble også brukt på andre private institusjoner, ikke minst kulturhistoriske museer.
Men det kan også fungere andre veien: I bevisstheten om at det eksisterer et slikt mønster, kan private institusjoner ha en strategi der de med en sikret lokal finansiering utfordrer staten til å komme med toppfinansieringen. Den taktikken utnyttet Lorentz Dietrichson til fulle på 1870- og 1880-tallet.
5 Armlengdes avstand
Prinsippet om armlengdes avstand er selve grunnloven som regulerer forholdet mellom stat og kulturliv. Prinsippets rasjonale er at statlige representanter ikke skal behøve å svare for kunstneriske vurderinger, bare politiske og forvaltningsmessige. Mens det er ganske klart hvem som skal representere staten overfor kulturlivet, nemlig departementet, er det ikke like åpenbart hvem som skal representere kulturlivet overfor staten. Til det formålet opprettes, noen ganger med statlig mellomkomst, et råd valgt av kulturlivets aktører, la oss kalle det et kulturråd, noe som tvinger kulturlivet til å organisere seg slik at det kan utpeke og styre en slik representativ instans, som skal representere dem alle. Statlige støtteordninger er altså ikke organisasjonsmessig nøytrale, men favoriserer en viss organisering og dermed også byråkratisering i kulturlivet.
Mellom stat og kulturråd er det etablert en bestemt ansvarsdeling i mange støtteordninger:
Staten bevilger og kontrollerer
Rådet evaluerer og fordeler
Denne enkle formelen for armlengdes avstand må spesifiseres noe: Formelt sett fordeler ikke rådet, men det innstiller til fordeling. Så lenge innstillingene følges helt eller nesten helt, kan man si at det er rådet som også fordeler.
Denne arbeidsdelingen gjelder stort sett alle støtteordninger til kunstnere, og det meste av Norsk kulturråds bevilgninger. Men det gjelder ikke bevilgningene til de institusjonene som har faste poster på budsjettet. Der må evalueringen gjøres dels i departementet, dels av Stortinget. Dette er en av utfordringene staten har: storparten av kulturbudsjettet er bundet opp av bevilgninger til institusjoner hvis virksomhet det selv ikke kan evaluere, og knapt nok tør å gjøre andre endringer i bevilgningene til uten å øke dem hvert år.
6 Lystskattprinsippet
Hvordan finansierer staten sine støtteordninger til kultur? Helt siden 1870-tallet har staten hatt en tilbøyelighet til å la støtte til høyverdige kulturformål bli finansiert gjennom beskatning av lavverdige kulturkonsum: først brennevinsavgift, så overskudd på kinobesøk, deretter pengelotteri, omsetningsavgift på ukebladlesning, tipping, og i vår tid Lotto og andre lykkespill. Denne finansieringsformen har Per Mangset kalt ”lystskattprinsippet” (Mangset 1992:45), og historisk er den nok forbundet med det jeg har kalt det åndsdannende paradigme i kulturpolitikken.
Norsk Tippings inntekter i 2007 forventes å overstige 10 milliarder kroner. Det gir et overskudd på nærmere 30 %, som skal deles likt mellom kultur og idrett. I 2007 blir kulturens andel trolig nærmere 1,3 milliarder, eller ca 1,5 milliarder om vi tar med kompensasjon for bortfall av automatinntekter. Det beløp som går direkte inn i statsbudsjettet, subsidierer norsk kultur med over 800 millioner kroner, eller ca 4/5 av hele det store teater- og operabudsjettet. Staten finansierer hele sitt bidrag til den kulturelle skolesekken med spilleinntekter.
Deltakelsen i lykkespill er høyere hos den del av befolkningen som både har lave inntekter og et lavt forbruk av den statsstøttede høykulturen. Det vil si at det skjer en statlig bestemt inntektsoverføring fra mennesker med lav inntekt og lav smak, til mennesker med en høy smak, høy utdanning og høy inntekt og formue. Straffen for å ha dårlig smak er at du må bidra til å finansiere den gode og høye. Denne finansieringsformen oppleves av mange som både urettferdig og umoralsk.
Landets viktigste kulturinstitusjon, den statlige NRK, er i dag den fremste formidler av lystskattprinsippet. Kulturlivet synes brakt til taushet om dette gjennom noe som har en smak av bestikkelse.
Med disse strenge ord takker jeg for oppmerksomheten
Dag Solhjell
Anvendt litteratur
Dahl, Hans Fredrik og Tore Helseth (2006) To knurrende løver. Norsk kulturpoliltikk 1814-2014, Universitetsforlaget.
Heikkinen, Merja (2003) The Nordic Modell for Supporting Artists. Public Support for Artists in Denmark, Finland, Norway and Sweden, Research reports of the Arts Council of Finland No. 26.
Solhjell, Dag (2004) Akademiregime og kunstinstitusjon. Kunstpolitikkens historie 1700-tallet frem til ca 1850, Unipub, 250 sider.
Solhjell, Dag (2005a) Fra embetsmannsregime til nytt akademiregime. Kunstpolitikkens historie ca 1850 – 1940, Unipub, 250 sider.
Solhjell, Dag (2005b) Fra akademiregime til fagforeningsregime. Kunstpolitikkens historie 1940 – 1980, Unipub, 250 sider.
Solhjell, Dag (2006) Kuratorene kommer Kunstpolitikkens historie 1980-2014, Unipub, 240 sider.