| Til Mine temaer og tekster |
Nasjonalgalleriet – hva tillater fredningsforskriften av utstillinger?
Skrevet i 2014, ikke publisert. Jeg mener i 2025 at disse tankene fortsatt er relevante.
Noen refleksjoner over hva som kan stilles ut som hva i Nasjonalgalleriet innenfor rammen av gjeldende fredningsforskrift, i det tilfelle at Kulturhistorisk Museum overtar museumsbygget[i]
Hverken i kunst- eller kulturhistoriske museer har objekter en kategorisk og i seg selv boende bestemmelse som enten kunst eller noe annet. Det er det blikk eller den kontekstualisering som skjer i utstillinger som bestemmer hva vi først og fremst betrakter dem som, der og da. Det har fenomenet readymades i kunsten lært oss. Det er imidlertid en vesentlig forskjell mellom billedkunst og de fleste kulturhistoriske objekter (også i kunstindustrimuseene), og det er i deres bruk. I kunstutstillinger brukes kunstverk til et formål de er laget for – å bli betraktet av publikum på kunstutstillinger. Publikum demonstrerer kunstverkenes bruk. I kulturhistoriske utstillinger kan ikke objekter brukes til det formål de er laget for. Mens malerier og skulpturer hører hjemme på kunstmuseer, er kulturhistoriske objekter der i sin fremmedhet. Å stille ut kulturelle artefakter som billedkunst innebærer deres totale estetisering – deres kulturelle betydning usynliggjøres.
Nasjonalgalleriet er tegnet og innredet for at publikum skal bruke kunstverk ved å betrakte dem, slik kunstnere har tenkt de skal brukes. Utfordringen med å stille ut objekter fra Historisk museum i Nasjonalgalleriet er å respektere bygningens arkitektoniske bestemmelse om at alt som utstilles der skal bli brukt av publikum ved å betrakte dem slik billedkunst skal betraktes, samtidig som publikum også kan gis anledning til å se objektene i andre sammenhenger enn den estetisk-kunsthistoriske. Slik sett er Historisk museums bruk av Nasjonalgalleriet en museologisk interessant utfordring.
1 Fredningsforskriften for Nasjonalgalleriet[ii]
I Riksantikvarens fredningsvedtak (Forskrift av 9.11.2011) heter det at både eksteriør og interiør er fredet. Med interiør forstås rominndeling, eldre arkitektoniske detaljer som dører, vinduer, listverk, overflatebehandling, dekor etc. Det er både kulturhistoriske og arkitekturhistoriske formål for fredningen. Fredningsforskriften er så streng at den i praksis ikke tillater noen annen bruk enn utstilling, med bibehold av den rominndelingen som leder publikum fra rom til rom rundt i den enkelte etasje.[iii]
Forskriften er ikke så streng at den hjemler krav (som enkelte har fremmet) om at bestemte kunstverk skal stilles ut der, for eksempel at Munch-rummet eller Langaardsamlingen skal forbli som de er med sine kunstverk. Den synes å kunne imøtekomme Historisk museums ønske om å bruke Nasjonalgalleriet for utstillingsformål. Men ikke alle utstillingsformer i Historisk Museum passer inn i Nasjonalgalleriet, hverken i forhold til fredningsforskriften eller dets arkitektur.
2 Etikettene
Etiketter i museer er signaler til publikum om hvilket perspektiv eller forståelsesramme de objekter de er festet ved skal betraktes i.
I Langaardsalen kan man lære meget om hva Nasjonalgalleriet er bygget for: Alle etikettene nevner kunstnernavn, eller har betegnelsen «tilskrevet» eller «fra verkstedet» til en navngitt kunstner. Noen få kunstnere er betegnet som «ukjent».
I salen er også utstilt noen kabinetter (skap) og enkelte bruksgjenstander, fra samme periode som maleriene. Her er gjenstandene også tilskrevet «ukjent kunstner». Det er som om alt som stilles ut i Nasjonalgalleriet må være tilskrevet en «kunstner», selv for gjenstander fra en tid da begrepet «kunstner» ennå ikke ble brukt om malere eller billedhuggere, og slett ikke om håndverkeren som hadde laget slike bruksgjenstander, og da begrepet «kunst» var betegnelsen på den ferdighet og kunnskap som lå bak frembringelsen både av kunstverk og andre gjenstander, og ikke på kunstverket.[iv]
Hadde disse bruksgjenstandene i Langaardsalen vært utstilt i Historisk museum hadde det på etikken bare stått hva de var, det vil si hva de var brukt til. I dets middelalderutstilling står det «stavkirkeportal», «mannshode», stol», «høvre», men bruken fremgår ikke av monteringen eller etiketten. I vikingtidsutstillingen derimot, er interessen særlig rettet mot produksjon og bruk, som fremgår av illustrasjoner, mannekenger eller modeller. Nesten alt er utstilt i montre. I middelalderutstillingen er mindre gjenstander utstilt i montre, mens store gjenstander som møbelstykker, skulptur, frontaler og portaler står åpent i rommet. Verken i vikingetidsutstillingen eller middelalderutstillingen (som stort sett bare har med kirkekunst) er det vektlagt et tidsforløp, selv om begge har en varighet på 300 år. Det er heller ikke noe i utstillingsformen som formidler en overgang mellom disse to lange periodene.
En diskusjon om hvordan Historisk museum kan bruke Nasjonalgalleriet til sine kulturhistoriske utstillinger burde dreie seg om hva objekter fra Historisk museum skal stilles ut som, mer enn om hvilke typer objekter derfra som kan stilles ut eller om de er kunst eller ikke. Skal en helgenskulptur stilles ut som et estetisk objekt, som et arbeid i en kunsthistorisk sammenheng, eller som bruksgjenstand i religiøse ritualer? Skal et krusifiks fremvises som skulptur, som eksempel på en stil, som et tilbedelsesobjekt i et kirkerom, som ledd i en bestemt liturgisk tradisjon, som tegn på håndverksmessig utvikling i Norge, som tegn på økonomiske relasjoner mellom Norge og utlandet, som uttrykk for kristendommens grunnleggende dogme, eller settes inn i andre forståelsesrammer? Skal et møbelstykke eller et smykke stilles ut på grunn av sin bruk, for sin forseggjorte utforming og dekor, som produkt fra et bestemt verksted, eller som eksempel på en stil? Hører fremstilling av gravskikker med i en kunsthistorisk utstilling? Skal en steinøks utstilles som ledd i en produkt- eller stilutvikling, som et redskap for å felle træ, hvordan et stykke flint blir til et redskap eller som tilbehør til en gravskikk?
Er det noen fredede elementer ved Nasjonalgalleriets arkitektur som gir noen føringer for svarene på slike museale spørsmål?
3 Nasjonalgalleriets arkitekturs fundament – Monrad estetikk[v]
Hvorfor og hvordan fikk Nasjonalgalleriet sin spesielle arkitektur? En nærliggende forklaring kan ligge i den kunstfilosofi som var rådende på den tid da Nasjonalgalleriet ble påbegynt. Den toneangivende norske filosof i annen del av 1800-tallet var Marcus Jakob Monrad (1816-1897), som var professor i filosofi fra 1851 til sin død. Hans hovedverk om estetikk utkom i 1889-90, med tittelen «Æsthetik», nyutgitt på Vidarforlaget i 2013. «Æsthetik kan i Korthed bedst bestemmes som Videnskapen om det Skønne» innleder han sin bok med (side 27).
Han bruker her begrepet «kunst» om den ferdighet som kunstverk frembringes med. Kunstens formål er å «fremstille det Skjønne i den størst mulige Reenhed og fuldkommenhet» (side 274). Det ble også Nasjonalgalleribygningens oppgave – å stille ut det skjønne i sin fullkommenhet, slik det kommer til uttrykk i skulptur og maleri.
Blant de «skjønne Kunster» var billedhuggerkunsten og malerkunsten, som hører til de frie kunstner, hvis frembringelser er «kun bestemt til at anskues og betragtes» (side 276). «Den subjective Kunstvirksomhed naaer sit høieste Trin, naar den fri for enhver Underordning under et ytre, reelt Øiemed, kun viser sig selv i sin Fuldkommenhed gjennem selvskabte, men stedse det Almengyldiges, Ideens Form Bærende Skikkelser, og det Skjønne naaer ligeledes sit høiste Trin, når det frit fra enhver ydre betingende Realitet, fremtræder gjennem en subjectiv, alene av den selv bestemt Virksomhed» (side 277).
Det er slike kunstverk som Nasjonalgalleriet ble tegnet for å stille ut, slike som «er heelt og holdent et i ydre Anskuelighed omsat Aandebillede» (side 281). Dette anskueliggjorte idealbilde søker kunstnere å gjøre til «Gjenstand for Beskuelse af Subjecter» (side 283), altså et publikum, som han betegner som en «æsthetisk Menighed» (side 283).
Om billedhuggerkunsten og skulpturer sier Monrad at «Det plastiske Verk … vil kun sees og virke med sin skjønne form» (side 388), og at «Plastikens Gjenstand er den ideale legemlige Form, Livsformen, den organiske Form i dens Fuldendthet» (side 399). «Det plastiske Billed fremstiller sig væsentlig situationsløst, uden Omgivelser, uafhængigt af Tid, Sted og Omstendigheder – eller Situationen er ialfald kun en Antydning, etslags Overflod, der er reduceret til en Minimum. Statuen refererer kun til sig selv, staaer kun i Forhold til sig selv» (side 418).
I malerkunsten uttrykkes «hvad den bildende Kunst overhoved er, nemlig en Kunst for Øiet» (side 456). «Hva Synet gjør, nemlig at opfange Gjenstandens Lysbilled på Nethindens Grund, dette ettergjør jo netop Maleren paa sit Lærred» (side 457). Maleriets gjenstand «forutsætter da stedse en Omgivelse, hvori den kan skinne ind, ligesom en Atmosphære, hvis Midte den kan udgøre, som den kan gjennemstraale og gjennemvarme» (side 457). Malerkunsten setter «sit Hovedbilled hen i en Omgivelse, som den selv har frembragt» (side 457).
Maleriet påkaller, mener Monrad, «en mere bevæget Stemning, en levende Gribelse av Indtrykket, et i sig selv concentreret, stedse i sig selv tilbagegaaende Gemytsliv. Dog er denne bevægede Stemning endnu bundet til Betragtningen og derfor ikke uden sin contemplative Ro» (side 461).
Monrad mener at skulpturen er en isolert tredimensjonal gjenstand uten naturlige omgivelse, og som må betraktes for seg som en enhet. Maleriet består av et hovedelement («Gjenstand») som er omgitt av andre elementer i maleriet selv, og som derfor trenger mer ro og kontemplasjon for sitt publikum. Det kan være en forklaring på at Nasjonalgalleriet ikke er laget for en sammenhengende rundgang gjennom en felles kunsthistorie for skulptur og maleri, men lar dem får hver sine deler av bygningen – en midtre deler for skulpturhistorie og to sidefløyer for malerihistorie. En annen mulig forklaring kan være at billedhuggerkunsten ble ansett for å ha sitt høydepunkt i antikken, og at dens historie derfor måtte domineres av kopier av antikkens skulptur. Maleriet nådde sitt høydepunkt og egentlige begynnelse først i renessansen. Noen sammenhengende kunsthistorisk vandring var det derfor ikke riktig å legge til rette for.
Både for skulptur og maleri gir Monrads krav til billedkunsten, om at den skulle frembringe det skjønne, noe av forklaringen på at Nasjonalgalleriets indre er uten utstyr som antyder noe om kunstverkenes alder, innhold og bruk. De to perioderommene, for romansk og gotisk skulptur, som Jens Thiis anla på 1920-tallet for å sette verkene inn i en kulturhistorisk sammenheng, var derfor et brudd med Monrads syn på hvordan billedkunst skulle stilles ut, og trolig også på hva bygningens arkitektur skulle legge til rette for.[vi]
Professor Monrad ble allerede i august 1869 oppnevnt som medlem av styret for et kommende Skulpturmuseum, sammen med rektor Fredrik Ludvig Vibe og overlærer Schreiner. Senere ble Monrad også medlem av den bygningskommisjon som i 1875 som ble nedsatt for å få ansvar for realiseringen av Skulpturmuseet, og han var også medlem av den «innredningskommisjonen» som skulle kjøpe inn og plassere de mange gipskopiene av skulptur, særlig fra antikken, og de få norske skulpturene. Det er rimelig å anta at både museets arkitektur, særlig den indre, og valg og plassering av skulpturer ble sterkt påvirket av ham og hans estetikk.
4 Maribo som arkitekt
Sparebankens vedtak i mars 1871 om å bidra økonomisk, ikke bare til innkjøp av skulpturer til museet, men også til bygningen, ble gjort på grunnlag av en utredning fra rektor Vibe, fremlagt i mars 1871. Det heter i bygningskommisjonens forhandlingsprotokoll[vii]: «Han (Vibe) satte sig i Forbindelse med en arkitekt, fikk denne til at forfatte Plan, Skitser og Overslag, lod alt dette gjennemgaa af en sagkyndig Komité og oversendte det Hele til Sparebanken med en udførlig Forestilling av 7. Marts 1871, hvori det også bemerkedes at der i Tilfælde vilde blive erhvervet en Tomt af Staten paa den saakaldte Tullinløkke bag Universitetet» (pagina 5, venstre).[viii]
Og videre: «I Hr. Rektor Vibes omtalte Forestilling av 7. Marts 1871 udtales den Tanke, at der i det i Planen foreslaaede Bygningskomplex bestaaende af en Midtbygning og 2 Side- eller Fløibygninger kunde gjøres Plads foruten for Skulpturmuseet tillige for Udstilling av indenlandske Industrigjenstander, for Nasjonalgalleriets Malerisamling samt for Samling af Gjenstander henhørende til kunstnerlig Industri, hvorhos han nærmest havde tenkt sig at den Midtbygningen, man nu skulle opføre anvendes saaledes at Underetagen optages af Skulpturmuseet og 2. etg af Udstlling for Indenlandsk Industri» (pagina 6, venstre).
I Sparebankens vedtak 16. mars 1871 heter det bl.a. (sitert etter forhandlingsprotokollen): «Bestemmelsen om den vedtagne Benyttelse av 2. Etage har Direktionen tænkt sig at burde knyttes til Forstanderskapets nærmere Afgjørelse paa eller henimod den Tid, da Bygningen er ferdig. Foreløpig henviser man til den af Hr. Rektor Vibe og ovennævnte Komité’s antydede Øiemed (Komitéen havde nævnt Nationalgalleriet)» (pagina 6, venstre).
Først etter dette vedtaket ble det innbudt to arkitekter til å konkurrere om prosjektet, H. E. Schirmer og Paul Due. Men museets hovedløsning synes allerede å være gitt i 1871 – et skulpturmuseum som midtparti, med sidefløyer for blant annet Nasjonalgalleriet. Det er den løsningen som står på Tullinløkka i dag.
I Skulpturmuseets forhandlingsprotokoll fremgår det at den toneangivende personen i den arkitektoniske innredningen av museet var assessor Wilhelm Adelsten Maribo, som satt i sparebankens direksjon. Han kom inn i den byggekommisjonen som ble opprettet i 1875, da valget av tomt var foretatt. Fra da av viet han mesteparten av sin virksomhet til Skulpturmuseet, ikke minst gjennom årlige besøk til kunstmuseer i Kassel, Dresden, Weimar, Berlin, Paris, Roma, München, Leipzig, Frankfurt og Hamburg. Her noterte han i sine reisedagbøker store og små detaljer i innredningen særlig av skulpturmuseer og skulpturavdelinger i kunstmuseer. Det ser ut som han lot renskrevne og oppsummerende notisbøker om disse museene sirkulere videre i form av innberetninger til byggekommisjonen og arkitekten.
Først våren 1876 ble det satt opp et program for de to konkurrerende arkitektene, der Schirmers forslag ble valgt. Det ser ut som Schirmers medvirkning vesentlig lå på bygningens eksteriør. Han fikk sin fasadeløsning godkjent først i august 1878, etter at grunnarbeidene hadde vært ingangsatt. Etter store konflikter fratrådte Schirmer som arkitekt, og hans sønn Adolf overtok fullføringen. Ifølge Willoch tilførte han prosjektet lite nytt. De to sidefløyenes løsninger var da tegnet ut, der i dag bare nordfløyens første etasje avviker fra disse tegningene.[ix]
Vi må anta at både Monrad, Dietrichson og Maribo hadde synspunkter som påvirket den rundgangsarkitekturen som preger Nasjonalgalleriets indre romfordeling.
Løsningen for den indre arkitektur overensstemmer med Monrads syn på hvordan skulptur og malerier skal brukes av publikum, mens Maribo bidro med de praktiske løsningene for belysning ved overlys og vinduer, oppvarming, montering, trappeløp, postamenter for skulptur, system for oppheng av malerier, materialer på gulv og vegg og andre praktiske detaljer som hele det indre av Nasjonalgalleriet ennå er preget av.
Den ytre arkitektur kunne vært arkitektonisk løst på flere forskjellige måter (unntatt vinduene, hvis format og plassering særlig ble bestemt av de hensyn Maribo forfektet, og tilsvarende for overlyset). Tilsvarende frihetsgrad var det ikke for den indre arkitekturen. Nasjonalgalleriets arkitektur var Dues, Monrads og Maribos verk, minst like meget som det var Schirmers.
5 Nasjonalgalleriets verneverdige indre arkitektur – rundgang og kunsthistorie
Nasjonalgalleriet er tegnet, bygget og innredet for å stille ut skulptur og maleri; objekter som tradisjonelt skrives inn i kunsthistorien som billedkunstverk, hvis synlige innhold er ladet med en åndelig betydning. Det skal stille ut selve kunsthistorien; bygningens indre er et kunsthistorisk redskap for selv å skape kunsthistorie, en mesterfortelling som kunstnere og deres enkeltverk kan settes inn i. Har Historisk museum samlinger som med fordel kan stilles ut som ledd i norsk kunsthistorie slik Nasjonalgalleriet er tegnet for?
Alt som stilles ut i Nasjonalgalleriets kunstutstillinger blir satt inn i kunsthistoriens doble fortelling om kunstnere som skapende personer og den historiske sammenheng deres verk står i til kunstnere før, samtidig med og etter dem. De to fortellingene, om kunst og kunstnere, kommer arkitektonisk til uttrykk i bygningens interne arkitektur. I 28 rom i annen etasje er det lagt opp til ett sammenhengende kunsthistorisk forløp som går fra toppen av dobbeltrappen fra første etasje, og i en sammenhengende runde gjennom samtlige rom før man ender på toppen av trappen. Ved å følge dette løpet går publikum gjennom kunsthistorien, forbi en rekke av kunstnernavn og stilretninger, fra de eldste verk og kunstnere til de yngste. Opprinnelig har en likeartet løsning med rundgang også vært tilrettelagt i første etasje, og til dels også på loftet.
Sammensetningen av verk og kunstnere har stor kulturell verdi, som særlig kan komme til uttrykk som protester når mesterfortellingen endres ved at det foretas større endringer i sammensetning og rekkefølge. Mellom museets kunsthistorikere kan det være stor uenighet om endringer i sammenstilling som er så små at de bare i liten grad blir oppfattet av det vanlige publikum.
Bygningens midtparti er laget for frittstående skulpturer. Både i første og annen etasje er det langstrakte rom beregnet for at publikum skal kunne «skride» forbi skulpturene og se dem fra flere sider – tredimensjonale som de er. Det mektige todelte trappeløpet har allerede fra første trinn i inngangshallen postamenter på sidene, slik at publikum, mens de stiger oppad og går nedad, passerer forbi skulpturene som er plassert på dem. Trappehallen danner det midtparti som styrer rundgangen mellom og forbi skulpturene.
Sidefløyene er laget for å stille ut malerier, som betraktes verk for verk når publikum står stille. De domineres derfor av ganske kvadratiske rom, de fleste små. Ikke i noe rom er dørene plassert slik at publikum går tvers over rommene og slik forstyrrer andres blikk. I kabinettene går vi gjennom åpninger som ligger ved ytterveggene. I de store midtre rommene med vakkert overlys går vi helst langs deres yttervegger.
Nasjonalgalleriet er tegnet før det elektriske lyset ble oppfunnet. Både malerier og skulpturer måtte sees i dagslys, og de var i stor grad også skapt i dagslys. Skulpturer skulle sees i dagslys som strøk over dem, særlig fra taket, og fremhevet deres volumer gjennom lys og skygge, og skiftende gjennom dagen og året med dagslyset selv. Malerier skulle sees i lys som falt mer flatt på, og uten at publikum ble blendet. Det ble tilstrebet gjennom de høye vinduene i ytterveggene der dagslyset kom høyt ovenfra, og ved at det ble reflektert fra vegger og tak. Publikum gikk langs ytterveggene, og forstyrret derfor dagslyset lite, der de så inn mot maleriene. Ingen malerier hang i motlys. De største rommene i 2. etasje har naturlig overlys, og gir den dag i dag de beste lysforhold for å se kunstverkene i. Det var ikke planlagt for spotlight og andre former for å dirigere et sterkt lys mot bestemte kunstverk eller partier av kunstverk.
6 Nasjonalgalleriet demonstrerer kunstverkenes bruk
Arkitekturen er med sine rundganger tilrettelagt for publikums bruk av malerier og skulptur på den måten nyere maleri og skulptur er laget for å bli brukt – å bli betraktet av publikum på kunstutstillinger. Det er i tråd med Monrads syn på skulpturens og maleriets formål.
Dette kunstblikket vil i Nasjonalgalleriet bli tatt i bruk også overfor verk og gjenstander som ikke er billedkunst og overfor de som er laget før kunstverk ble laget for å bli sett på kunstutstillinger i en kunsthistorisk sammenheng, jfr. etikettene i Langaardsalen. Publikum er i Nasjonalgalleriet aktive brukere av kunstverk i en sammenheng der kunstnere er sine verk – «Munch henger i Munch-salen», «Dette er I.C. Dahl», og der noen få verk i ett rom er en stil eller periode: «Dette er romantikken».
I likhet med Botsfengselet og Gaustad asyl (begge tegnet av Schirmer) er også Nasjonalgalleriet tenkt som en siviliserende og disiplinerende institusjon. Det siviliserende ligger i å utvikle et rent estetisk blikk, å se det billedkunstneriske i noe i en felles europeisk kunsthistorisk kontekst. Det estetiske blikket gir adgang til en «kunstens menighet», slik Monrad så det. Og konteksten – det er den sammenheng som skapes når man følger det disiplinerende rituale arkitekturen har tilrettelagt. Kunsthistorien og norsk kulturarv blir til når både kuratorene og publikum gjør det som arkitekturen tilrettelegger for.
Det hersker en ubrytelig enhet mellom Nasjonalgalleriets indre arkitektur, dets daglysregime og innredning, kunsthistorien og publikums bruk av skulptur og maleri. Det er denne enheten som er bevaringsverdig, og som i stor grad ble beskyttet gjennom Riksantikvarens fredningsforskrift. Det er denne enheten som i noen grad blir beskyttet når Statsbygg i sin utredning om Tullinløkka ikke vil at Nasjonalgalleriet skal brukes til annet enn utstilling av kunstverk og andre kulturhistorisk verdifulle gjenstander, og foreslår at Historisk museum overtar ansvaret for bruken av bygningen.
7 Historisk museums utstilling
Blir Nasjonalgalleriets arkitektur og kulturhistoriske betydning vernet ved å la Historisk museum overta bygningen og stille ut sine samlinger der?
I Historisk museum ligger utstillingsrommene rygg mot rygg som store langstrakte rom, på begge sider av en sentral trappehall. De er som utstillingshaller, som må innredes for hver ny utstilling. Sammen danner de en rundgang som begynner og slutter i trappehallen og som legger opp til fortelling av et historisk forløp. Rommene er ikke laget ferdig for montering av det de er tenkt å inneholde. Det som skal stilles ut må settes inn en spesiallaget mikroarkitektur av store og små rom inne i utstillingshallene, som beholdere for objektene. I motsetning til Nasjonalgalleriet har ikke Historisk museum en ferdig utstillingsarkitektur. De minste rommene er montre, de største er spesialbygde rom, gjerne med ramper, skråstilte vegger med påmonterte montre, oppbygde golv som det er åpninger i for eksempel for å se ned i graver. Dagslyset fra vinduene er ikke det dagslys som skal belyse de utstilte objekter. Mennesket fremtrer gjerne som objektenes produsenter og brukere. Denne typen arkitekturfremmede installasjoner står i motstrid til fredningsforskriften for Nasjonalgalleriet, særlig hvis den skal bli den dominerende utstillingsform.
Historisk museum fremstår i dag med et stort antall ulike utstillinger, med liten innbyrdes sammenheng. Stort sett er det gjenstander fra utstillingene i første etasje som virker relevante for visning i Nasjonalgalleriet. Der finner vi norske gjenstander fra oldtid, vikingtid og middelalder. Oldtidens utstilling er for tiden under ombygging. Vikingetids- og middelalderutstillingen er meget forskjellige. Den første er en pedagogisk fremstilling av vikingetidens gjenstander, deres tilvirkning og bruk, med en avdeling der den førkristne religionen er fremstilt. Den andre vektlegger helt kontekstløst estetiske kvaliteter ved gjenstander fra middelalderen, med vekt på kirkekunsten.
Historisk museum har også en liten utstilling i 2. etasje, med antikkens (gresk og romersk) gjenstander, med bare noen få og lite representative eksempler på dens portrettbyster. Det meste er i montre – utstillingen virker meget gammeldags, og har liten verdi i Nasjonalgalleriet i denne formen. Kanskje kan også Historisk museums samling av mynter og medaljer settes inn i kunsthistoriske sammenhenger.
8 Nasjonalgalleriets plan for bruken av Nasjonalgalleriet
Det må antas at Nasjonalmuseet i sitt nybygg vil vise en sammenhengende norsk kunsthistorie for maleri og skulptur etter ca 1820. Det synes derfor lite aktuelt å gjøre det samme i Nasjonalgalleriet, enten det skjer i regi av Nasjonalmuseet eller andre. At Nasjonalmuseet kunne gjøre god bruk av Nasjonalgalleriet for deler av sine samlinger fremgår imidlertid av dets høringsuttalelse til Statsbygg i arbeidet med utredningen av Tullinløkka.[x] Det foreslår tre ulike måter å utnytte Nasjonalgalleriet på for sine samlinger: For skulptur og annen tredimensjonal kunst, nordisk maleri og skulptur fra første del av 1900-tallet, og/eller for dybdepresentasjon av utvalgte norske kunstnerskap, eventuelt alle i kombinasjon. Det er altså ingen tvil om at Nasjonalmuseet har billedkunst som kan fylle hele Nasjonalgalleriet med kunst av den type det er bygget for. Hvorfor har det ikke presentert slike planer før?
9 Kulturhistorisk museums plan for bruken av Nasjonalgalleriet.
Historisk museum har også presentert sine planer for å bruke Nasjonalgalleriet.[xi] I utgangspunktet kan mye av Historisk museums norske samlinger falle inn under begrepet kunsthistorisk materiale. Det fremgår for eksempel av 7-bindsverket Norges kunsthistorie, som utkom på begynnelsen av 1970-tallet.[xii] Verket innledes med en artikkel om helleristninger, og fortsettes med artikler om vikingtidens kunst, stavkirkenes arkitektur og deres portaler, løsøre og skurd. I neste bind kan vi lese om høymiddalderens skulptur, maleri og tekstiler, og om kirkelig småkunst og senmiddelalderens billedkunst. I tredje bind presenteres blant annet maleri, skulptur, kunsthåndverk og kunstindustri frem til 1814, og folkekunsten. Historisk museum har store samlinger særlig knyttet til de to første bindenes fremstilling av norsk kunsthistorie. Det tredje bindets kunst finnes blant annet i de tre kunstindustrimuseene og Norsk Folkemuseum.
Historisk museum ønsker å videreføre Nasjonalgalleriet som utstillingssted for billedkunst, med et tyngdepunkt på klassisk og eldre kunst (trolig før 1500-tallet), altså for kunst som Nasjonalmuseet ikke har. Det ønsker også å ha med Nasjonalmuseets skulpturkopier fra antikk og renessanse.
Mens Nasjonalmuseets forslag til bruken av Nasjonalgalleriet for norsk kunst er begrenset til kunst fra tiden etter ca. 1820, går Historisk museums forslag tilbake til steinalder og antikkens kunst og fører sitt forslag frem til senmiddelalderen. Det vil da mellom Nasjonalgalleriets og Nasjonalmuseets basisutstillinger oppstå et ”tidsgap” i norsk kunsthistorie på rundt 300 år (mellom ca 1500 og 1800). Det virker tilfeldig, ubegrunnet og situasjonsbetinget. Burde ikke dette enorme hullet i norsk kunsthistorie tettes ved å trekke inn andre samlinger av norsk kunsthistorisk materiale?
Når vi ser på norsk kunsthistorie fra før 1800, er nesten ikke noe av den for tiden utstilt på Nasjonalgalleriet, og det er lite av den i samlingene. Kunstindustrimuseet har imidlertid norsk kunsthåndverk og kunstindustri helt tilbake til middelalderen, som forventes utstilt i Nasjonalmuseets nybygg på Vestbanen.
Hvorfor skal ikke norsk billedkunsthistorie før 1814 vises i Nasjonalmuseet store nybygg? Er det noen kunsthistorisk begrunnelse for at for eksempel steinalderens helleristninger, bronsealderens smykker, vikingetidens ornamenter, stavkirkenes portaler, middelalderens stenskulptur, renessansens altertavler eller barokkens krusifikser ikke skal vises her? Skal for eksempel ikke de radikale endringer som reformasjonen i 1536 og pietismens innføring i 1737 fikk for norsk kunsthistorie demonstreres her?
Blir det da slik at store deler av den flere tusen år gamle norske kunsthistorien før 1814 tenkes vist i det lille Nasjonalgalleriet? Hvorfor er det i så fall kulturhistorikerne i Historisk museum som skal stå for den «lange» kunsthistorien i det lille Nasjonalgalleriet, og ikke de mange kunsthistorikerne i det store Nasjonalmuseet? Hvorfor er det ikke Nasjonalmuseet, som det fremste norske kunsthistoriske museum, som har foreslått å ta i bruk Nasjonalgalleriet for å vise norsk kunst fra før 1820-tallet, men et kulturhistorisk museum? Er det fordi et museum «er» sine samlinger, og bare vanskelig ser seg selv i en større sammenheng?
10 Motsetninger mellom den kunsthistoriske og den kulturhistoriske utstillingsform
Det er en motsetning mellom utstilling av noe som billedkunst og som kulturhistorisk objekt. Det betyr imidlertid ikke at objekter fra kulturhistoriske museers samlinger ikke kan fungere i kunsthistoriske utstillinger, der deres estetiske egenskaper vektlegges. Men kan objekter fra ulike museale tradisjoner harmoniseres innenfor den samme kunsthistorien som billedkunst, og kan det gjøres i Nasjonalgalleriet uten å bryte med forskriftene for dets fredning og de begrensninger som dets arkitektur melder fra om?
Hva vil skje når de mest kunsthistorisk relevante delene av Historisk museums norske samlinger blir stilt ut i Nasjonalgalleriet? Blir de til kunst som skal betraktes bare som det, eller forblir de kulturhistoriske objekter med en viss materialbruk, teknologi eller bruksmåte og -historie? Det kan Historisk museum i stor grad selv velge, så sant det ikke bryter med fredningsforskriften. Kulturhistorisk museum har imidlertid ingen tradisjon for å stille ut noe som kunst i en kunsthistorisk sammenheng.
Noen vil kanskje innvende at Sverre Fehns montering av middelalderens kunst i Historisk museum er en kunsthistorisk utstilling. Det er den ikke. Den er rent estetiserende, er helt uten historisk eller kunsthistorisk kontekstualisering eller henvisning til bruk. De utstilte objekter er løsrevet fra rommet ved bruk av monteringselementer – glass og jern – som er fremmed for rommets jugenddekor. Det er ingen progresjon i den rekkefølge gjenstandene er stilt ut i. Ustillingen er tid- og kontekstløs, og derfor forfeilet i et museum som ønsker å fortelle norsk historie til publikum, enten det er i et kulturhistorisk eller kunsthistorisk perspektiv. Selv om de fleste objektene kan stilles ut i Nasjonalgalleriet som kunstverk, er den Fehnske utstillingsform et fremmedelement også i Historisk museums ellers sterkt kontekstualiserende utstillingspraksis. Den blir velvillig mottatt av de som allerede har den kunsthistoriske konteksten i sin bakgrunnskultur, for eksempel fra Norges kunsthistorie, en kontekst som utstillingen selv ikke gir.
Kan noe av den kulturhistorisk fortellende utstillingsformen fra Historisk museum tas i bruk i Nasjonalgalleriet, og noe av den kunsthistorisk fortellende utstillingsformen fra Nasjonalgalleriet tas i bruk i Historisk museum? Middelalderkunsten i Historisk museum ville kunne tjene museumspedagogisk på en sterkere kunsthistorisk fortellingsform i Nasjonalgalleriet, der også den kulturhistoriske sammenhengen markeres. Samtidig kunne tradisjonen fra de tidligere perioderommene i Nasjonalgalleriet for romansk og gotisk kunst anvendes for å bringe sammen billedkunst og andre kulturobjekter fra samme tid, for eksempel i form av rom innredet som kirkerom, festsal, stue eller andre.
Også pilespisser og flintøkser kan stilles ut i Nasjonalgalleriet, dersom de kan settes inn i en kunsthistorisk sammenheng, for eksempel for å demonstrere stilhistorisk utvikling, påvirkning, gjenbruk av former eller likheter med samtidskunstnere gjentatte bruk av bestemte grunnformer, slik samtidskunstnere som Bård Breivik har gjort.
11 Hvor stort er Nasjonalgalleriets utstillingsareal[xiii]
Nasjonalmuseet har selv valgt å sette seg utenfor en diskusjon om den fremtidige bruken av Nasjonalgalleriet i et langt kunsthistorisk perspektiv. Med Historisk museum som bruker er det aktuelt å se for seg at Nasjonalgalleriet kan bli et visningssted for eldre norsk kunst fra vikingtid (og kanskje før) og frem til 1800-tallet. Hva er det plass til? Annen etasje i Nasjonalgalleriet har 1630 kvm. utstillingsareal, første etasje kanskje bare rundt 1000 kvm. De to siste basisutstillingene i Nasjonalgalleriet hadde henholdsvis 450 og 398 arbeider utstilt, på 530 løpemeter vegg. Per verk er utstillingsarealet 3,6 og 4 kvm, 1,1 og 1,2 løpemeter vegg per verk. Det antas at skulptur vil ha samme arealkrav som malerier. De to siste utstillingene har vist mellom 7 og 10 % av Nasjonalgalleriets egen samling av malerier og skulptur. Med tettere montering kan et større antall verk vises. Plasskravet varier mye med monteringstenkningen til enhver tid. Tendensen de siste 100-150 år har gått mot luftigere montering av billedkunst, med større plasskrav per verk.
Når det gjelder kulturhistoriske gjenstander, finnes det tilsvarende erfaringstall fra de tre kunstindustrimuseene. Der er det 0,4 kvadratmeter per verk i utstillingsareal (altså 10 ganger så tett som i Nasjonalgalleriet), der verkene som regel er ganske små og samlet i montre, og der større gjenstander, som møbelstykker, kan være montert betydelig trangere enn ved deres hverdagslige bruk. Tendensen synes å være at det i kunstindustrimuseene er gjort mindre bruk av plasskrevende perioderom og mer bruk av montre eller andre former for tett montering. Kan et stort antall montre i Nasjonalgalleriet uten en endring i den indre arkitektur forenes med fredningsforskriften? Eller bør det tas i bruk perioderom eller andre organiseringsprinsipper?
Om vi antar at utstillingsarealet i Nasjonalgalleriet er på 2500 kvm, kan det romme 6-700 malerier og skulpturer. Det er under halvparten av for eksempel Stein Erik Hagens private kunstsamling (Canica-samlingen), som har vært nevnt som aktuell for visning i Nasjonalgalleriet. Om utstillingsformene i kunstindustrimuseene følges, kan det stilles ut 6-7000 arbeider. En slik løsning vil gå helt på tvers av fredningsforskriften.
Da synes de tradisjonelle perioderom å kunne gå mer smidig inn – rom der billedkunst og kulturhistoriske gjenstander kan demonstrere en sammenheng i tid og bruk. Kombinasjonen av kunsthistorisk og kulturhistorisk kontekstualisering synes å være den mest interessante museologiske utfordringen med Historisk museum som bruker av Nasjonalgalleriet.
12 Økonomi
Den driftsøkonomisk mest rasjonelle måten å bruke Nasjonalgalleriet på, er å bruke det til det formål det er bygget for – utstilling av malerier og skulpturer som er stilt ut på gulv og vegger for å bli betraktet av et publikum som går forbi, fra rom til rom. Det er den bruken som krever minst inngrep i form av bygningsmessige eller interiørmessige tilpasninger, og som lett lar seg tilpasse endringer i utstillinger. Bygningen tilbyr sin egen utstillingsscenografi.
Fortellingens elementer – verk og kunstnere – kan i Nasjonalgalleriet endres meget enkelt, bare ved å flytte på verkene innenfor samme rom eller mellom dem, eller ved å skifte ut noen verk med verk i samlingen. I høyden kan veggene gis andre farger eller materialer. Rommene er de samme, mesterfortellingen er den samme. Utstillingsøkonomisk har Nasjonalgalleriet en meget rasjonell arkitektur.
Kulturhistoriske utstillinger, som i Historisk museum eller i Kunstindustrimuseet, har ikke sin scenografi integrert i arkitekturen. De krever større endringer, tilpasninger og løsninger som ikke er knyttet til eksisterende interne arkitektur. De er dyrere, krever større eksterne faglig innsats av designere og håndverkere, og vil derfor skiftes sjeldnere, og vil derfor også være mindre tiltrekkende på publikum. Jo nærmere Historisk museum tar i bruk de utstillingsformer som Nasjonalgalleriet er bygget for, jo mindre kostnadskrevende er det, og jo riktigere er det fredningsmessig.
Når Nasjonalgalleriet faller utenfor den bygningsportefølje Nasjonalmuseet har ansvar for (noe som er et besynderlig vedtak innenfor forvaltningen av norsk arkitekturhistorie) forsvinner også kravet for at det må brukes til det det er bygget for, nemlig å stille ut norsk og internasjonal billedkunsthistorie med malerier og skulpturer i hver sine avdelinger. Det statlige Nasjonalmuseet med sitt ansvar for norsk arkitektur- og kunsthistorie har sviktet Nasjonalgalleriet både som arkitektonisk, kunsthistorisk og kulturhistorisk minnesmerke. Det er en faglig svikt, som knapt er påtalt fra kulturpolitisk ansvarlig hold.
13 Et forsøk på konklusjon
Det ser ut som det i 2016 er to aktuelle alternativer for den fremtidige bruken av Nasjonalgalleriet. Det ene er å bruke det til utstillinger for deler av Nasjonalmuseet samlinger, i regi av Nasjonalmuseet. Da kan eldre norsk og utenlandsk skulptur (også kopier) vises i midtpartiet, og for eksempel norske og nordiske malerier tegninger og grafikk fra etter ca 1820 vises i sidefløyene. Det andre er å bruke Nasjonalgalleriet til å vise norsk kunsthistorie fra frem til reformasjonen, i regi av Historisk museum.
Den første løsningen spiller mer på lag med Nasjonalgalleriets arkitektur og kulturhistorie enn den andre, og er fredningspolitisk god. Den løsningen sitter nok lenger inne, ikke minst fordi det ikke ser ut som Nasjonalmuseet vil kjempe for den. Situasjonen kan imidlertid endre seg, dersom store donatorer av nyere billedkunst, som Stein Erik Hagen, stiller betingelser som gjør at Nasjonalmuseet blir forpliktet til å vise den. Da kan Nasjonalgalleriet vise seg å være nødvendig, av plasshensyn.
Den andre løsningen kan åpne for en kunsthistorisk betraktning på objekter som i Kulturhistorisk museum nå er utstilt i en kulturhistorisk sammenheng. Det er ikke noen dårlig løsning, slik situasjonen blir om Nasjonalmuseet forlater Nasjonalgalleriet uten ansvar for dets fremtid.
Det er ikke klokt å kjempe en kamp om Nasjonalgalleriets fremtidige bruk uten en forutgående åpen og faglig fundert debatt om de to alternativene for deres bruk. Mens konsekvensene av dets fortsatte bruk som rent kunstmuseum er lett å overskue, er Historisk museum bruk uavklart. Kulturhistorisk museum har bare fremlagt en skisse, og har ingen visjon for bruken av Nasjonalgalleriet som spesialbygg for billedkunst.
Den visjon jeg selv vil foreslå for Kulturhistorisk museum, er denne: 1) Bruk deres mulige overtakelse av Nasjonalgalleriet til å lage en basisutstilling med en sammenhengende norsk kunsthistorie fra vikingtid (og gjerne tidligere) frem til ca 1800, der begge byggenes utstillinger sees i sammenheng. 2) Arbeide for at Tullinløkka med tiden blir tilført en bygning som kan tjene som en felles inngang og servicebygg for begge museer, slik at Tullinløkka fremstår som et samlet museumskompleks.
Dag Solhjell, 1941, kunstsosiolog dr. philos
«Dette er kunst», Universitetsforlaget 2015.
Some reflections on what can be displayed in the National Gallery (Nasjonalgalleriet) within the limits of the regulations for its preservation, in the case that the Museum of Cultural History (Kulturhistorisk Museum) becomes user of the building.
The National Gallery is designed for displaying paintings and sculptures in an art historical context, in a chronological order by organising the exhibition in a succession of interconnected rooms. The interior is ready for mounting the works of art, there is no need for additional structures. The visitors demonstrates the intended use of the works of art by contemplating them in the order that the architecture leads them. This unity between architecture, art and visitors is what is preserved through the regulations of the National Heritage Directorate.
The building of the Museum of Cultural History does not provide the architecture of a specific contextualisation of the objects that are to displayed. Each intended contextualisation has to be built inside the exhibition rooms, as an architectural addition to the main structure of the builing. The visitors cannot use the objects on display the way they were intended to be used.
The problem discussed is how the traditions of display in the Museum of Cultural can meet the demands of the regulations for preservation of the National Gallery. The author recommends that the Museum of Cultural History, in both the buildings, organizes a unified display of Norwegian art history from stone age up to 1800.
Key words: art history context and architecture, cultural history context and architecture, combination of contexts, visitors use of works of art, visitors use of cultural objects, Nasjonalgalleriet, Historisk Museum
[i] Museet i Fredriksgate heter Historisk museum, men det er moderinstitusjonen Kulturhistorisk museum, som er en del av Universitetet i Oslo, som Statsbygg har anbefalt skal overdras ansvaret for den bygningen som heter Nasjonalgalleriet. Det er Historisk museums utstillingspraksis som drøftes her, og i det følgende vises det til Historisk museum også når det formelt burde stå Kulturhistorisk museum.
[ii] Nasjonalgalleriet ble bygget i tre trinn – et midtparti realisert i 1882 som et Skulpturmuseum finansiert av Christiania Sparebank (med Nasjonalgalleriet som leietaker i 2. etasje), med en sydfløy tilføyd i 1907 og en nordfløy i 1924.
[iii] Kjelleren er ikke fredet. Loftet er også organisert etter rundgangprinsippet, men store deler av arealet går med til overlys over underliggende rom i 2. etasje og trappehallen, og til tekniske installasjoner. Det er tvilsomt om loftet kan regnes med til fremtidig bruksareal for utstillinger.
[iv] Solhjell, Dag (2015) «Dette er kunst», Universitetsforlaget, kap. 10.
[v]Kilder for dette og neste avsnitt er Skulpturmuseets forhandlingsprotokoll, Ms. 2050, Nasjonalbiblioteket; Maribo, Wilhelm Adelsten, Reisedagbøker m.m. Ms 8 2847, Nasjonalbiblioteket, særlig III, vedr. museet og skulpturværker; Monrad, Marcus Jakob (1889/2013) Æsthetik, Vidarforlaget; Willoch, Sigurd (1936) Nasjonalgalleriet gjennem hundre år, Gyldendal; Messel, Nils (1993) Kunst og Kultur 1 «Skulpturmuseet i Kristiania 1881-1902»
[vi] Både gulv, vegger og tak ble tilført materialer som skulle illudere en tidsriktig arkitektur og brukssammenheng. Rester av dette kan fortsatt sees i to rom i midtbygningen som vender mot Tullinløkka.
[vii] Dens sammenhengende innledende orientering om de første 6 årene synes å være skrevet av Wilhelm Adelsten Maribo, flere år på etterskudd, og på grunnlag av dokumenter som visstnok i dag ikke er kjent.
[viii] Av Willochs historie fremgår det at Paul Due var den arkitekten Vibe hadde fått hjelp av. Hvem som satt i komiteen fortelles ikke.
[ix] Lysgården i sydfløyen ble omgjort til utstillingsrom i 1936, lik løsningen i nordfløyen.
[x] Statsbygg, Konseptvalgsutredning for Tullinløkka, 21. april 2016, Vedlegg 8.
[xi] Statsbygg, Konseptvalgsutredning for Tullinløkka, 21. april 2016, Vedlegg 4.
[xii] Berg, Knut (hovedredaktør) (1981-83) Norges Kunsthistorie, Bind 1-7, Gyldendal.
[xiii] Kilde her er forskningsrapporten Komparativ analyse av basisutstillinger i norske kunst- og kunstindustrimuseer 2011-2001,av Birgitte Sauge, Anne Qvale (begge Nasjonalmuseet) og Dag Solhjell. Rapporten utkom i 2015, og ligger ute på Nasjonalmuseets hjemmesider, lenke til forskning.